“家族相似”理論視域下的歌劇分類(lèi)——兼議“中國民族歌劇”

錢(qián)慶利

(南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè )學(xué)院，江蘇 南京 210013)

在百年中國歌劇的創(chuàng )演實(shí)踐中，對歌劇命名始終難以取得共識，這里既有因文化差異所產(chǎn)生的宏觀(guān)劃分法，亦存有歌劇本體上的不同認知理路。這些均與分類(lèi)有關(guān)，拋開(kāi)歌劇演出海報上的具體宣傳不論，僅從學(xué)術(shù)研究角度也斷難將歌劇分類(lèi)簡(jiǎn)單棄之。

分類(lèi)學(xué)存在的要義不僅在于研究的需要，還在于對概念的精準使用，進(jìn)而在學(xué)術(shù)闡釋中達成邏輯自洽。因為：

萬(wàn)物皆知識，我們的認知則是知識的組合與分類(lèi)，人類(lèi)歷史的演進(jìn)，在某種程度上可以被看作人類(lèi)認識自身和外部世界共同推進(jìn)的過(guò)程，分類(lèi)不僅區分了知識的新與舊、知識內部的等級框架，更在劃分過(guò)程中塑造了不同時(shí)空內部的認知方式與思維特質(zhì)。[1]

由此可見(jiàn)，合理分類(lèi)便顯得尤為重要。當下中國歌劇創(chuàng )作如火如荼，對各種作品的冠名也不盡相同，如冠以“中國歌劇”“中國大歌劇”“中國民族歌劇”等等。能否建立一套與研究對象相對應的概念及分類(lèi)體系是研究的基礎，也是前提。因為，概念不清且混用的現象不僅遮蔽了一般觀(guān)眾對歌劇本體的認知視野，也給相關(guān)理論研究帶來(lái)了敘述上的障礙。故此，有必要運用相關(guān)理論對歌劇這一體裁進(jìn)行學(xué)理分析，消解概念使用上的混亂，進(jìn)而厘清不同歌劇種類(lèi)具有怎樣的形式特征，哲學(xué)上“家族相似”理論似乎可為歌劇分類(lèi)提供另一種視角。

西方哲學(xué)家對“家族相似”理論做過(guò)各種闡釋?zhuān)倚纬梢惶桌碚撓到y，并為國內哲學(xué)界廣為推崇。哲學(xué)家亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer，1788—1860)在《作為意志和表象的世界》中談到：

唯有在現象無(wú)窮的差別性和多樣性中，認識到作為自在之物的一直的統一性、單一性，才能對于自然界的一切產(chǎn)物間的那種奇跡般的、不會(huì )看錯的相似、那種親族的近似性提出真正的說(shuō)明。[2](P127)

作為語(yǔ)言哲學(xué)的一種方法，“家族相似”理論在弗里德里?！ねつ岵?Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900)的研究中得到進(jìn)一步深入。

分析哲學(xué)的重要代表人物之一，路德維?！ぞS特根斯坦(Ludwig Wittgensten，1889—1951)關(guān)于“家族相似”的研究深受叔本華與尼采的影響，他認為，傳統哲學(xué)問(wèn)題的根源在于對語(yǔ)言的誤解、誤用及混用。他強調日常語(yǔ)言只有在使用中方可獲取意義，以致于將因誤解日常語(yǔ)言用法而引起的哲學(xué)問(wèn)題作為終生追求的學(xué)術(shù)目標。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書(shū)中提出了著(zhù)名的“家族相似”理論與“語(yǔ)言游戲”觀(guān)。他在這兩個(gè)理論中認為，當我們試圖在各種看似類(lèi)似的詞語(yǔ)中尋找共同點(diǎn)時(shí)我們會(huì )發(fā)現它們之間根本沒(méi)有本質(zhì)上相似的地方，而只是分有一些“家族成分”。他舉例說(shuō)，以基因關(guān)系為扭結的社會(huì )家庭成員中，或多或少有一些相似的地方，“如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、性情等等”。[3](P32)這些相似性恰恰是家族形成的標志。相似歸相似，但沒(méi)有絕對相同的兩個(gè)家庭成員。

事實(shí)上，維特根斯坦所言“沒(méi)有絕對相同的兩個(gè)家庭成員”，筆者理解為其出發(fā)點(diǎn)來(lái)自對生物學(xué)意義上的“人”的理解。若從社會(huì )學(xué)意義上看，所有的“家庭成員”，本質(zhì)上都是“人”。

在《哲學(xué)研究》一書(shū)中，維特根斯坦對“家族相似”還做過(guò)很形象的描述：“我們看到一種交錯交叉的相似性形成的復雜的網(wǎng)(或大或小的相似性)”。[4](P32)這種復雜的網(wǎng)用“家族相似”來(lái)概括或許最合適不過(guò)了。

因為家族的成員都是“大同小異”，彼此間相似的地方很多，但是又各具特點(diǎn)，就是這樣差異與相似互相交織在一起，從而讓成員間存在著(zhù)一定的聯(lián)系，這樣就成為了一個(gè)家族。雖然全體對象沒(méi)有一個(gè)共同點(diǎn)，但是個(gè)體之間的相同點(diǎn)也彼此不同，但是每個(gè)個(gè)體總是有另外某個(gè)個(gè)體的相同之處。正是依賴(lài)于這種個(gè)體與個(gè)體的部分相同(相似)，這些個(gè)體彼此“相關(guān)”形成了一個(gè)網(wǎng)，構成一個(gè)家族。[5]

維特根斯坦另一個(gè)重要的理論是“語(yǔ)言游戲”觀(guān)，他的觀(guān)點(diǎn)是，人們之所以使用語(yǔ)言，其實(shí)質(zhì)就是詞語(yǔ)間在游戲。他反對將語(yǔ)言孤立起來(lái)進(jìn)行考察的思維方式，認為應將語(yǔ)言放入一種與外部環(huán)境、內部指射、呈現方式等關(guān)聯(lián)緊密的多維環(huán)境中去考察，而且語(yǔ)言游戲的基礎是對語(yǔ)言的使用。

這種使用大致由這兩個(gè)部分組成：一部分是說(shuō)出或者寫(xiě)出語(yǔ)詞或語(yǔ)句的過(guò)程、行為或者活動(dòng)，這種行為或者活動(dòng)既可以指向說(shuō)話(huà)者自己，也可以指向他人。另一部分是由這種過(guò)程、行為或者活動(dòng)所引起的反應，或者所完成的活動(dòng)。這就是說(shuō)，每種語(yǔ)言游戲都是由語(yǔ)言表達式和人們借以引起反應或所完成的活動(dòng)這兩個(gè)部分構成的有機整體。因此，每種語(yǔ)言游戲都構成一個(gè)相對獨立的單元。[6](P19)

若超出此范圍進(jìn)行語(yǔ)言的理解與使用，難免會(huì )出現語(yǔ)言的誤用、混用等情況發(fā)生。事實(shí)上，我們在討論歌劇分類(lèi)時(shí)，不管是何種歌劇類(lèi)型，都應當將其與外部環(huán)境、內部指射、呈現方式等關(guān)聯(lián)密切的生態(tài)中去做多維考察。惟其如此，也才能在概念、分類(lèi)及其命名上減少歧義，達成共識。

按維特根斯坦的觀(guān)點(diǎn)，人們在學(xué)術(shù)研究中之所以使用某種名稱(chēng)和概念(如本文探討的歌劇、音樂(lè )劇、正歌劇等)，正是因為這些名稱(chēng)與概念之間存在關(guān)聯(lián)和親緣關(guān)系，其本質(zhì)在于對概念問(wèn)題的理解，并不是需要一個(gè)明確合理的概念來(lái)限定事物，而是希望能夠通過(guò)對事物多方面的理解，找到它們自身的特性。

近代以來(lái)，隨著(zhù)“西潮東漸”的深入，國人對歌劇概念的使用或思考的方式已經(jīng)全部經(jīng)過(guò)西學(xué)浸染了。但無(wú)論如何，仍有必要對“歌劇家族”的諸多概念進(jìn)行學(xué)理界定。正如卡西爾所說(shuō)：

要表現一個(gè)事物，僅僅能夠為了實(shí)際的用途而以正確的方法操縱它那是不夠的。我們必須對這個(gè)對象有一個(gè)總體的概念，并且從各種不同的角度來(lái)看待它，以便發(fā)現它與其他對象的各種關(guān)系(換言之)，我們必須在一個(gè)總體化的體系中指定這個(gè)對象的位置，并規定它在體系中的地位。[7](P59)

基于此，查閱相關(guān)辭書(shū)中有關(guān)歌劇家族成員的種種論說(shuō)，大抵涉及如下概念，簡(jiǎn)要劃分的有歌劇、大歌劇、正歌劇、輕歌劇、小歌劇、諧歌劇、喜歌劇、歌曲劇等；
按風(fēng)格劃分的有巴洛克歌劇、古典歌劇、民族主義歌劇、浪漫主義歌劇、真實(shí)主義歌劇、搖滾歌劇、民謠歌劇等；
按語(yǔ)言劃分的有意大利語(yǔ)歌劇、德語(yǔ)歌劇、法語(yǔ)歌劇、俄語(yǔ)歌劇、中文歌劇等；
此外，還有神話(huà)歌劇、分曲歌劇、通譜歌劇、美聲歌劇、悲喜歌劇、臺本歌劇、文學(xué)歌劇等等。

上述有關(guān)歌劇的名詞，林林總總，難以盡述，分類(lèi)方法基本上立足于西方學(xué)術(shù)傳統。其總體概念都是歌劇，也即“常項”——歌劇即音樂(lè )承載的戲劇。但若從不同的角度著(zhù)眼，它們的差異性便體現在“常項”之前的限定詞上，即“變項”。比如正歌劇(或稱(chēng)嚴肅歌劇)，通常采用歷史或神話(huà)題材，以宣敘調代替對白，形式嚴謹、結構復雜。正因為限定詞“正”的介入，使得“常項”歌劇變?yōu)椤白冺棥闭鑴?。而由“常項”與“變項”構成的概念恰恰是事物的反映，邏輯推理中，概念之間的關(guān)系正反映了世界諸事物之間的關(guān)系。很顯然，“變項”之所以存在，是因為這些概念術(shù)語(yǔ)進(jìn)入語(yǔ)言系統之后，語(yǔ)言與其背后的文化會(huì )形成合力，反過(guò)來(lái)又賦予這些術(shù)語(yǔ)指代的確定性，而這種指代的確定性必然關(guān)涉“常項”存在的外部環(huán)境、內部指射及呈現方式等諸多方面，這一點(diǎn)在中國的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中顯得更為突出。在中國，歌劇除遵循西方分類(lèi)法外，還有自己約定俗成的稱(chēng)謂，如“五四”以來(lái)有區別于傳統歌劇(戲曲)的“新歌劇”一說(shuō)。

近年來(lái)，中國歌劇創(chuàng )作呈現井噴之勢，因切入點(diǎn)及角度的差異，導致不同學(xué)者和相關(guān)研究之間在歌劇的命名上難以達成統一。其根本之因在于上文提及的諸多歌劇概念在進(jìn)入“語(yǔ)言游戲”后產(chǎn)生的“歧義”。故而，欲弄清中國歌劇群落諸象，離不開(kāi)中國歌劇的歷史溯源?；赝倌曛袊鑴∈?，有兒童歌舞劇、秧歌劇、歌舞劇、新歌劇、民族歌劇等稱(chēng)謂，這些都是不同歷史時(shí)期與不同創(chuàng )演實(shí)踐相結合后的產(chǎn)物。因中國民族歌劇自20世紀40年代產(chǎn)生起，始終爭議不絕，故本文重點(diǎn)對中國民族歌劇這一名稱(chēng)提出個(gè)人思考。

除西方歌劇分類(lèi)外，世界各民族有無(wú)其他歌劇樣式？是我們不了解還是難以逃出西式思維的窠臼所致？對于中國百年歌劇創(chuàng )作的繁復現象，簡(jiǎn)單的歸類(lèi)、命名似乎缺乏足夠的解釋力。關(guān)于中國民族歌劇，歷來(lái)爭議不絕，聲勢不容小覷，尤其是在國家大力提倡弘揚傳統文化的當下。中國民族歌劇是什么？它的概念、范疇、邊界、特點(diǎn)和相應的技術(shù)是什么？首先應當建立起相對明確的認知，才能夠科學(xué)地推進(jìn)中國民族歌劇的傳承與發(fā)展。多年來(lái)談到民族歌劇，其聚焦點(diǎn)多在音樂(lè )創(chuàng )作特征上，很少涉及劇本、表演、舞臺呈現等其他方面。比如，什么是中國民族歌劇劇本？如果僅僅是舞臺劇劇本，有生動(dòng)的人物，微妙的人物關(guān)系，引人入勝的戲劇情節，合理的戲劇結構等等。單從這些方面來(lái)判定，那么中國民族歌劇與其他歌劇類(lèi)型在劇本層面沒(méi)有什么本質(zhì)區別。之所以稱(chēng)“中國民族歌劇”，它一定具備其他歌劇類(lèi)型所不具備的特殊的規定性。

“中國民族歌劇”一詞曾經(jīng)在20世紀40至60年代被歌劇界廣為使用，是彼時(shí)歌劇創(chuàng )作與審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是歷史形成的并有很多文獻可證。簡(jiǎn)言之，中國民族歌劇即中華民族的歌劇作品，也即中國民族風(fēng)格的歌劇。如此說(shuō)來(lái)，仍過(guò)于簡(jiǎn)單、寬泛，很難與本論題進(jìn)行深度聚合。其實(shí)，中國民族歌劇是中國歌劇藝術(shù)發(fā)展史上不同階段中出現的一種特定形態(tài)，是歌劇家族中的一員，不妨從廣義與狹義兩方面加以區分。

廣義上說(shuō)，凡以高揚本民族音樂(lè )文化為創(chuàng )作宗旨及美學(xué)追求，用民族的形式、民族的內容、民族的語(yǔ)言所創(chuàng )作的歌劇都可稱(chēng)為民族歌劇。按照這種理解，中國民族歌劇可以主要指那些以中國的歷史與現實(shí)生活為題材，立足本民族的文化藝術(shù)及審美傳統，在音樂(lè )語(yǔ)言上以中國人所熟悉的音階、調式、曲體結構等為基礎而創(chuàng )作的一類(lèi)音樂(lè )戲劇作品。如兒童歌舞劇、秧歌劇、歌曲劇、歌舞劇、中國正歌劇、中國音樂(lè )劇等等，這些不同類(lèi)型的歌劇樣式在廣義上都可稱(chēng)之為中國民族歌劇。但中國民族歌劇應有其自身的特質(zhì)，就劇本層面而言，劇作家黃維若認為：中國民族歌劇劇本與西洋歌劇劇本最重要的區別在于人物形象的文化品質(zhì)不同。

中國民族歌劇文本中的人物，其文化品質(zhì)一定是中國民族文化和歷史的產(chǎn)物，其人物的生存一定是中國文化環(huán)境下形成的人物條件所致，如歌劇《蔡文姬》。相反，《圖蘭朵》主人公為中國姑娘，也用中國音調，但她身上就不具備中國文化品質(zhì)，思維方式也不是中國的，是地道的西洋歌劇。(1)根據黃維若教授2018年3月在“民族歌劇創(chuàng )作人才研修班”上的發(fā)言整理。

狹義上說(shuō)，民族歌劇則是指不同民族(如中華民族)所獨有的歌劇藝術(shù)，也就是具有本民族特有的形式特征、內容特征且兼具獨特審美意蘊的歌劇作品。在我國歌劇學(xué)術(shù)概念體系中，所謂中國民族歌劇，亦有著(zhù)相對明確的指向與特定的含義，亦即：

與民族民間音樂(lè )有直接聯(lián)系的音樂(lè )語(yǔ)言，板腔體與歌謠體相結合的戲劇化音樂(lè )結構原則，中西混合的樂(lè )隊編制，以民族唱法為主的聲樂(lè )演唱風(fēng)格，等等。[8](P319)

雖然，此論述未提及劇本屬性，但是被稱(chēng)為民族歌劇的《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等劇目，哪一個(gè)不是中國特有文化品質(zhì)的最佳體現呢？即便是在狹義的“中國民族歌劇”概念中，與劇本并行的音樂(lè )創(chuàng )作上的形式特征尤為重要，它的形式美是不可替代的。特別表現在用戲曲板腔體結構來(lái)創(chuàng )作主要戲劇人物的大段唱腔，以及主要采用民族風(fēng)格的演唱方法來(lái)演繹這些成套唱腔。此段首所列出的劇目雖然在表達內容、呈現方式等細節方面不盡相同，但在用音樂(lè )展開(kāi)戲劇性的手段上卻是一脈相承的。即在劇中大段唱腔(或稱(chēng)詠嘆調)的寫(xiě)作上無(wú)一例外地運用戲曲手段，也就是板腔體思維。新時(shí)代，中國民族歌劇除遵循其音樂(lè )創(chuàng )作上的板腔體手法這一中華民族獨有的形式特征外，其內涵也在不斷地豐富和發(fā)展。

盡管如此，用板腔體作為音樂(lè )戲劇性展開(kāi)原則仍是中國民族歌劇區別于其他歌劇類(lèi)型的最為顯赫的核心特征。

從以上對“歌劇家族”分類(lèi)的歷史管窺中得出，“歌劇”與其具有親緣關(guān)系的家族成員間的“剪不斷、理還亂”之關(guān)系，既呈現出概念的彈性、多義性，也說(shuō)明其易變性、歷史性、客觀(guān)性，同一詞形下(歌劇)包孕了含義的引申、擴增或減縮，恰是西學(xué)東漸與中國反應的涵化所得。如何認識這些概念的疊加增殖與術(shù)語(yǔ)的交叉混用表象，筆者認為，既可以用哲學(xué)上的“家族相似”理論加以區分；
亦可用邏輯學(xué)上的“類(lèi)加種差”(也稱(chēng)屬加種差)理論加以說(shuō)明。在邏輯學(xué)中，屬是指一種相對較大的類(lèi)，而種是指內涵較小的子類(lèi)。比如歌劇是藝術(shù)體裁的一類(lèi)，至于正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇、音樂(lè )劇、歌舞劇、民族歌劇等等都可視為歌劇大“類(lèi)”下的小“種”；
也即它們之間是屬種關(guān)系，歌劇為屬概念，為外延較大的概念，正歌劇等為下屬概念。換個(gè)例子似乎更易說(shuō)明問(wèn)題，人類(lèi)屬于屬概念，下屬概念可分為白人、黑人；
東方人、西方人；
男人、女人等，其本質(zhì)都是人類(lèi)。同理，正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇、音樂(lè )劇、民族歌劇等本質(zhì)都是歌劇——用音樂(lè )展開(kāi)的戲劇，只是外在形式和具體內容上的微差造成“家族相似”性的混生現象并為學(xué)術(shù)研究所使用。

在多元文化的當下，對不同種類(lèi)的歌劇應當采用開(kāi)放的眼光加以審視，更應當以包容的心胸予以接納。不能以主觀(guān)的審美好惡來(lái)進(jìn)行粗暴地排他，這是學(xué)術(shù)研究必須遵循的客觀(guān)準則。對具體劇目創(chuàng )作而言，以何種歌劇類(lèi)型命名之固然重要，但更重要的仍是作品自身的藝術(shù)質(zhì)量。