19世紀以前的繪畫(huà)尋求形色并重互補的結合，在“色彩”方面主要體現在固有色基礎的經(jīng)營(yíng)中。印象派動(dòng)搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統繪畫(huà)信念，完成了西方傳統范疇內的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫(huà)家莫奈下面是小編為大家整理的色彩觀(guān)念論文【五篇】【精選推薦】,供大家參考。
色彩觀(guān)念論文范文第1篇
關(guān) 鍵 詞 (冒號)：色彩觀(guān)念 創(chuàng )新性 繪畫(huà)語(yǔ)言
19世紀以前的繪畫(huà)尋求形色并重互補的結合，在“色彩”方面主要體現在固有色基礎的經(jīng)營(yíng)中。印象派動(dòng)搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統繪畫(huà)信念，完成了西方傳統范疇內的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫(huà)家莫奈致力于大自然中環(huán)境與光線(xiàn)的研究，突破了傳統繪畫(huà)原來(lái)以褐色調子為主的基調，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽(yáng)光下的物象，表現微妙的變化。根據畫(huà)家的觀(guān)察和情感抒發(fā)，不再強調畫(huà)面的故事情節和主題思想而是將光線(xiàn)和色彩作課題進(jìn)行研究，表現物體在1定的環(huán)境中和具體時(shí)間下給人的視覺(jué)感受。這在繪畫(huà)色彩觀(guān)念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀(guān)念是值得我們去深深體會(huì )和研究的。
不同風(fēng)格的藝術(shù)作品，不僅是藝術(shù)家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術(shù)家不同的色彩觀(guān)念造成的。莫奈運用靈動(dòng)的色彩語(yǔ)言表現他的情感，用創(chuàng )新的色彩觀(guān)念在瞬間喚起人們的視覺(jué)注意與感情共鳴，從而表現了藝術(shù)品真正的藝術(shù)生命力。
1.色彩觀(guān)念的創(chuàng )新性
16世紀的威尼斯畫(huà)家就開(kāi)始關(guān)注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現，特別是維米爾善于描繪陽(yáng)光，對色彩表現進(jìn)行了探索。wWw.133229.COm先前的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派以及英國風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展給色彩觀(guān)念的轉變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著(zhù)“光”和“色彩”的變化，突破了傳統繪畫(huà)原來(lái)以褐色調子為主的基調，在陽(yáng)光下根據眼睛的觀(guān)察和直接感受作畫(huà)，表現物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關(guān)系中發(fā)現前人從未發(fā)現的某種現象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫(huà)的其他因素中抽象出來(lái)，形成自己的獨特風(fēng)格。這是先前畫(huà)家所沒(méi)有找到的切入點(diǎn)，也是莫奈色彩觀(guān)念的表現。
2.色彩觀(guān)念對情感的抒發(fā)
藝術(shù)家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀(guān)念的轉變有利于對情感的抒發(fā)。色彩藝術(shù)語(yǔ)言既要表現色彩敏銳的感覺(jué)又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進(jìn)行綜合概括從而完成藝術(shù)家情感的抒發(fā)。藝術(shù)家在繽紛的世界中捕捉有價(jià)值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語(yǔ)言描繪生活，在作品中凝聚著(zhù)自己的心血和感情?！遏敯捍蠼烫谩肪褪悄蔚湫偷拇碜?，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽(yáng)光譜的迷戀，同時(shí)也是這位藝術(shù)家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著(zhù)光線(xiàn)的變化而調換畫(huà)布進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng )作，形成獨特的色調表現。觀(guān)者就從這色調中體驗或感受藝術(shù)家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發(fā)感情方面是重要而有力的繪畫(huà)語(yǔ)言。
3.色彩觀(guān)念對形體的解構
莫奈對光色的專(zhuān)注遠遠超越物體的形象，他在繪畫(huà)中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫(huà)布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領(lǐng)悟到光與自然新的結構。其繪畫(huà)所散發(fā)出的光線(xiàn)、色彩的活力，取代了以往繪畫(huà)中嚴謹構圖和造型的傳統主義。
莫奈1生關(guān)心的是正確的層次關(guān)系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著(zhù)光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫(huà)家注意捕捉每1瞬間表面色彩與長(cháng)久不變的形體結構的對比關(guān)系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見(jiàn)的事物，色彩就成為他在創(chuàng )作中的關(guān)鍵點(diǎn)，不是集中表現景物形體，而是關(guān)注景物周?chē)目臻g環(huán)境、光線(xiàn)、煙霧、氣流所產(chǎn)生的效果。因此，這種藝術(shù)觀(guān)念1旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在1定程度上失去了對全局的把握。
4.色彩觀(guān)念對繪畫(huà)語(yǔ)言的表現
莫奈捕捉外光下景物光線(xiàn)變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過(guò)渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線(xiàn)條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動(dòng)的景物。所以說(shuō)莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語(yǔ)言和風(fēng)格，這是莫奈特殊色彩藝術(shù)語(yǔ)言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動(dòng)之美。
莫奈有著(zhù)對色彩的敏感，有著(zhù)對局部色彩細微變化的關(guān)注，他就是在這種細微的關(guān)注中體會(huì )色彩的魅力。其畫(huà)作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術(shù)的境界，體會(huì )到大自然的奇妙。莫奈不只滿(mǎn)足于能夠畫(huà)他所看到的事物，他想要創(chuàng )造1種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹(shù)木都洋溢著(zhù)非同尋常的生命感。他對同1主題反復在1天中的不同時(shí)間寫(xiě)生描繪，畫(huà)出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡(jiǎn)練的色彩語(yǔ)言描繪的《睡蓮》，達到了藝術(shù)的高峰。
莫奈色彩觀(guān)念的轉變給藝術(shù)發(fā)展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；
通過(guò)色彩和筆觸表現心理的表現主義；
純粹以色彩的點(diǎn)、線(xiàn)、面構成畫(huà)面的抽象主義，莫奈色彩觀(guān)念的轉變在西方現代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中有著(zhù)深遠的意義。本文只是從上述4個(gè)方面探索莫奈的色彩觀(guān)念，通過(guò)對色彩的感悟和領(lǐng)會(huì )，對莫奈的色彩觀(guān)念作1些闡釋?zhuān)渌矫孢€有待人們進(jìn)1步體驗和探討。
參考文獻 (冒號)：
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[3]吳甲豐.印象派的再認識.3聯(lián)書(shū)店，1980.
色彩觀(guān)念論文范文第2篇
論文摘要：以戶(hù)縣農民畫(huà)的設色特點(diǎn)為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術(shù)色彩的選擇特點(diǎn)及文化內涵，運用文獻研究和例證相結合，論述民間美術(shù)色彩這種文化語(yǔ)言，更直接地使創(chuàng )作者與受眾進(jìn)行直接對話(huà)。古人獨有的色彩觀(guān)念，使中國色彩區分于西方的“色調”理論，正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則，才制約著(zhù)華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術(shù)色彩的文化內涵。
色彩本身就是一種文化，是一個(gè)民族情感、經(jīng)驗和思想在色彩應用過(guò)程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術(shù)，在數千年的傳承中，形成了獨具特色的藝術(shù)特性。色彩作為其重要的構成元素，是人們尋求精神上情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀(guān)念，反映了民族民間美術(shù)的傳統習俗及審美觀(guān)念的延續和發(fā)展。民間美術(shù)色彩深層次地體現了創(chuàng )作者與受眾進(jìn)行對話(huà)的一種文化語(yǔ)言。
一、戶(hù)縣農民畫(huà)中色彩選擇的特點(diǎn)
戶(hù)縣農民畫(huà)在我國整個(gè)民間藝術(shù)的龐大體系中可稱(chēng)得上是獨放異彩。畫(huà)風(fēng)粗獷豪放，構圖飽滿(mǎn)稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶(hù)縣農民畫(huà)貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個(gè)觀(guān)賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶(hù)縣農民畫(huà)，粗獷中蘊涵著(zhù)細膩，濃艷中蘊涵著(zhù)淡雅，稚拙中有著(zhù)精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術(shù)色彩選擇的顯著(zhù)特點(diǎn)。中國民間美術(shù)的色彩體現著(zhù)充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風(fēng)格，正是民間藝術(shù)單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶(hù)縣農民畫(huà)設色體系來(lái)說(shuō)，“色要少，還要好，看你使得巧不巧?！边@是戶(hù)縣農民畫(huà)用色的簡(jiǎn)要口訣，由此體現了民間美術(shù)用色簡(jiǎn)練的特征。戶(hù)縣農民畫(huà)訣亦云“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；
“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術(shù)色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫(huà)色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線(xiàn)稿的穿插，使畫(huà)面色彩響亮而又簡(jiǎn)潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡(jiǎn)練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術(shù)的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術(shù)色彩選擇的主要傾向。人們喜愛(ài)色彩，往往喜愛(ài)有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿(mǎn)足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見(jiàn)的方法之一，其中，補色對比在民間美術(shù)中應用尤為廣泛，民間美術(shù)的色彩搭配體現著(zhù)朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然，民間美術(shù)的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時(shí)，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識?！∩实膶徝佬睦聿皇枪铝⒌?，它必然受到一個(gè)國家、一個(gè)民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個(gè)審美意識的制約。
二、戶(hù)縣農民畫(huà)中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術(shù)中的色彩顯現著(zhù)強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術(shù)色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術(shù)作品中，色彩是民間藝人和受眾進(jìn)行對話(huà)的一種獨特的文化語(yǔ)言，有著(zhù)多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術(shù)的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶(hù)縣農民畫(huà)作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫(huà)中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時(shí)又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫(huà)，也有追求雅致調和的色彩效果，這類(lèi)農民畫(huà)在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線(xiàn)加以襯托和穩定，因而畫(huà)面素雅委婉、清淡優(yōu)雅。即使如此，農民畫(huà)也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無(wú)論哪類(lèi)色彩的運用，又都是寫(xiě)意不寫(xiě)形，不求現實(shí)的真實(shí)，色彩在原來(lái)基礎上更為大膽。
戶(hù)縣農民畫(huà)訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；
紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫(huà)面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產(chǎn)生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風(fēng)格也正是民眾喜愛(ài)并表達思想情感的最恰當的形式。同時(shí)，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學(xué)的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動(dòng)感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺(jué)上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿(mǎn)足?！∷^“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著(zhù)自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀(guān)進(jìn)行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀(guān)念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng )作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時(shí)常要遵循的?！凹t紅綠綠，圖個(gè)吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說(shuō)是整個(gè)民間美術(shù)的色彩特征?！皥D個(gè)吉利”是在傳統的民間文化觀(guān)念下表現出的審美觀(guān)念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩?！凹彼膶徝酪饬x，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶(hù)縣農民畫(huà)多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬(wàn)年長(cháng)青，紅色寓意四季紅火，在民間美術(shù)中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿(mǎn)足大吉大利，祈福迎祥，發(fā)財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺(jué)與自然環(huán)境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀(guān)念性的象征意義被納入包羅萬(wàn)象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價(jià)值觀(guān)、哲學(xué)思想、等級意識、宗法觀(guān)念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術(shù)色彩選擇的文化內涵
從民間美術(shù)設色的整體觀(guān)念和特征來(lái)看，對傳統的色彩觀(guān)念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時(shí)又重視色彩的視覺(jué)審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象?？梢赃@樣說(shuō)，色彩在民間既是觀(guān)念的、歷史的，又是現實(shí)的、審美的，它不僅訴諸于視知覺(jué)，同時(shí)還受到文化傳統、環(huán)境的制約，包含著(zhù)豐富的社會(huì )內容。因而對民間美術(shù)色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀(guān)念性涵義和文化歷史內容予以領(lǐng)悟和把握。
作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺(jué)表現形式，我國民間美術(shù)的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀(guān)念的影響。其中，五色觀(guān)的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會(huì )和人生諸方面的觀(guān)念形態(tài)相關(guān)聯(lián)，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著(zhù)中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀(guān)念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態(tài)度、價(jià)值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來(lái)的民族親和力。這也是其備受關(guān)注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學(xué)分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時(shí)期國人就已形成色彩等差觀(guān)念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個(gè)等級。這對整個(gè)封建社會(huì )的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀(guān)念是在五行說(shuō)的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經(jīng)驗的、迷信的、自然的、社會(huì )的事物相對應。
中國民間美術(shù)色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀(guān)念相關(guān)聯(lián)，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內在性質(zhì)，與其他事物相聯(lián)系。色彩與特定的觀(guān)念相關(guān)聯(lián)的原因，自然也與人的實(shí)踐活動(dòng)有著(zhù)這樣或那樣的關(guān)系，客觀(guān)自然世界生命循環(huán)的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換，先民對大自然的現象予以描述、總結，并加以附會(huì )，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會(huì )到這五色與人類(lèi)的生產(chǎn)、生活實(shí)踐有著(zhù)密切的利害關(guān)系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著(zhù)陰陽(yáng)五行說(shuō)的產(chǎn)生與發(fā)展，五色被認為是構成世界秩序的成分，并與其他構成成分相對應、關(guān)聯(lián)。在這里，色彩已完全成為一種觀(guān)念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺(jué)的、感性的知覺(jué)形式，人們對色彩的運用成為一種主觀(guān)的符號和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
色彩觀(guān)念論文范文第3篇
論文摘要:以戶(hù)縣農民畫(huà)的設色特點(diǎn)為例,使讀者能夠更加清晰地了解民間美術(shù)色彩的選擇特點(diǎn)及文化內涵,運用文獻研究和例證相結合,論述民間美術(shù)色彩這種文化語(yǔ)言,更直接地使創(chuàng )作者與受眾進(jìn)行直接對話(huà)。古人獨有的色彩觀(guān)念,使中國色彩區分于西方的“色調”理論,正是因為中國色彩有自己的調色、賦色法則,才制約著(zhù)華夏民族的色彩選擇,并賦予民間美術(shù)色彩的文化內涵。
色彩本身就是一種文化,是一個(gè)民族情感、經(jīng)驗和思想在色彩應用過(guò)程中的顯現。作為中華民族傳統文化的民間美術(shù),在數千年的傳承中,形成了獨具特色的藝術(shù)特性。色彩作為其重要的構成元素,是人們尋求精神上情感表達的一種方式,以不同的色彩表達特定的觀(guān)念,反映了民族民間美術(shù)的傳統習俗及審美觀(guān)念的延續和發(fā)展。民間美術(shù)色彩深層次地體現了創(chuàng )作者與受眾進(jìn)行對話(huà)的一種文化語(yǔ)言。
一、戶(hù)縣農民畫(huà)中色彩選擇的特點(diǎn)
戶(hù)縣農民畫(huà)在我國整個(gè)民間藝術(shù)的龐大體系中可稱(chēng)得上是獨放異彩。畫(huà)風(fēng)粗獷豪放,構圖飽滿(mǎn)稚拙,用色單純夸張,具有清新浪漫的生活氣息。戶(hù)縣農民畫(huà)貼近生活,多以描繪人民豐收的景象,節日的歡騰,幸福的家庭等,使每一個(gè)觀(guān)賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶(hù)縣農民畫(huà),粗獷中蘊涵著(zhù)細膩,濃艷中蘊涵著(zhù)淡雅,稚拙中有著(zhù)精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術(shù)色彩選擇的顯著(zhù)特點(diǎn)。中國民間美術(shù)的色彩體現著(zhù)充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩,使人感受到豁朗的情感和明達的風(fēng)格,正是民間藝術(shù)單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶(hù)縣農民畫(huà)設色體系來(lái)說(shuō),“色要少,還要好,看你使得巧不巧?！边@是戶(hù)縣農民畫(huà)用色的簡(jiǎn)要口訣,由此體現了民間美術(shù)用色簡(jiǎn)練的特征。戶(hù)縣農民畫(huà)訣亦云“紅紅綠綠,圖個(gè)吉利”,“紅要紅得鮮,綠要綠得嬌,白要白得凈”;“紫是骨頭綠是筋,配上紅黃色更新”等,都體現了民間美術(shù)色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用,使農民畫(huà)色彩醒目而和諧。其色彩搭配,運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比,而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線(xiàn)稿的穿插,使畫(huà)面色彩響亮而又簡(jiǎn)潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配,極為單純簡(jiǎn)練,卻顯得五彩繽紛,絢麗多姿。
民間美術(shù)的色彩運用補色、高純度的色相對比原則,是民間美術(shù)色彩選擇的主要傾向。人們喜愛(ài)色彩,往往喜愛(ài)有一定純度的色相,不同程度的色相對比,可以滿(mǎn)足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式,運用色相對比是最常見(jiàn)的方法之一,其中,補色對比在民間美術(shù)中應用尤為廣泛,民間美術(shù)的色彩搭配體現著(zhù)朦朧的補色感知,極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然,民間美術(shù)的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時(shí),也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好,黃能托色少不了”,就表露了追求統一性的色彩意識。
色彩的審美心理不是孤立的,它必然受到一個(gè)國家、一個(gè)民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響,受到整個(gè)審美意識的制約。
二、戶(hù)縣農民畫(huà)中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下,民間美術(shù)中的色彩顯現著(zhù)強烈的民族情感和審美特征,從而造就了民間美術(shù)色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術(shù)作品中,色彩是民間藝人和受眾進(jìn)行對話(huà)的一種獨特的文化語(yǔ)言,有著(zhù)多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術(shù)的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶(hù)縣農民畫(huà)作品,其設色是極富代表性的,用色艷麗濃烈、豐富鮮明,突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫(huà)中配色口訣:“紅與黃,喜煞娘”,“要喜氣,紅與綠,要求揚,一片黃”等都體現了這種心理,富有節奏的對比,同時(shí)又講究和諧統一,色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然,除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫(huà),也有追求雅致調和的色彩效果,這類(lèi)農民畫(huà)在使用純度較高的色彩后,常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和,又用墨線(xiàn)加以襯托和穩定,因而畫(huà)面素雅委婉、清淡優(yōu)雅。即使如此,農民畫(huà)也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無(wú)論哪類(lèi)色彩的運用,又都是寫(xiě)意不寫(xiě)形,不求現實(shí)的真實(shí),色彩在原來(lái)基礎上更為大膽。
戶(hù)縣農民畫(huà)訣亦云:“紅間黃,喜煞娘;紅間綠,花簇簇”,“青紫不并列,黃白不隨肩”等,都是肯定原色的運用,色彩搭配體現出朦朧的明度對比,色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫(huà)面疏朗、透氣,色調清新,而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產(chǎn)生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛,這種色調風(fēng)格也正是民眾喜愛(ài)并表達思想情感的最恰當的形式。同時(shí),色彩的冷暖對比豐富、強烈,極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學(xué)的研究表明,色彩最能引起人們奇特的想象,它最能撥動(dòng)感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺(jué)上,更體現在象征意義上,使大眾得到心理上的體驗和理解,從而得到心理上的滿(mǎn)足。
所謂“象征”,就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號,重視色彩的象征性在我國歷史上有著(zhù)自己的傳統。民間色彩象征意義豐富,根據華夏民族古老的五色觀(guān)進(jìn)行組織搭配,在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀(guān)念內涵上,根據需要去突出某一色的主旋律,以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng )作中,對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時(shí)常要遵循的?！凹t紅綠綠,圖個(gè)吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪,作為一般的民間藝訣,可以說(shuō)是整個(gè)民間美術(shù)的色彩特征?！皥D個(gè)吉利”是在傳統的民間文化觀(guān)念下表現出的審美觀(guān)念,以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩?！凹彼膶徝酪饬x,在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶(hù)縣農民畫(huà)多是歌頌豐收的田野,歡騰的畜群,嶄新的房屋等,其中綠色寓意萬(wàn)年長(cháng)青,紅色寓意四季紅火,在民間美術(shù)中,色彩是一種喻意和心理暗示,是用色彩與形式的特定形象滿(mǎn)足大吉大利,祈福迎祥,發(fā)財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺(jué)與自然環(huán)境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀(guān)念性的象征意義被納入包羅萬(wàn)象的中國古代宇宙論的框架中,與傳統的價(jià)值觀(guān)、哲學(xué)思想、等級意識、宗法觀(guān)念、倫理道德相互交融,具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術(shù)色彩選擇的文化內涵
從民間美術(shù)設色的整體觀(guān)念和特征來(lái)看,對傳統的色彩觀(guān)念有依有背,既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵,具有深沉的文化底蘊,同時(shí)又重視色彩的視覺(jué)審美效果,呈現出斑斕多彩的熱鬧景象?？梢赃@樣說(shuō),色彩在民間既是觀(guān)念的、歷史的,又是現實(shí)的、審美的,它不僅訴諸于視知覺(jué),同時(shí)還受到文化傳統、環(huán)境的制約,包含著(zhù)豐富的社會(huì )內容。因而對民間美術(shù)色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上,而必須對包蘊其中的觀(guān)念性涵義和文化歷史內容予以領(lǐng)悟和把握。
作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺(jué)表現形式,我國民間美術(shù)的色彩是各種因素相互影響的結果,突出表現為深受中國傳統設色觀(guān)念的影響。其中,五色觀(guān)的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會(huì )和人生諸方面的觀(guān)念形態(tài)相關(guān)聯(lián),因而具有豐富的比附性意義,這些意義體現著(zhù)中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀(guān)念相重疊,深受民眾生活的制約,與庶民百姓的生活態(tài)度、價(jià)值標準、審美情趣是相一致的,具有與生俱來(lái)的民族親和力。這也是其備受關(guān)注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學(xué)分析的基礎之上,而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時(shí)期國人就已形成色彩等差觀(guān)念,眾多的色彩被區分為正色和間色兩個(gè)等級。這對整個(gè)封建社會(huì )的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀(guān)念是在五行說(shuō)的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下,古人以五行為中心,用比附、推導等方法,把木火土金水變成5種象征性符號,使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經(jīng)驗的、迷信的、自然的、社會(huì )的事物相對應。
中國民間美術(shù)色彩作為一種物理性的現象也與民間文化觀(guān)念相關(guān)聯(lián),被作為一種象征手段加以描述,并延伸、拓展了它的內在性質(zhì),與其他事物相聯(lián)系。色彩與特定的觀(guān)念相關(guān)聯(lián)的原因,自然也與人的實(shí)踐活動(dòng)有著(zhù)這樣或那樣的關(guān)系,客觀(guān)自然世界生命循環(huán)的特征也表現在自然界有規律的色彩的變換,先民對大自然的現象予以描述、總結,并加以附會(huì ),得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相,并體會(huì )到這五色與人類(lèi)的生產(chǎn)、生活實(shí)踐有著(zhù)密切的利害關(guān)系,所以被中國古代視為五種“正色”,并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著(zhù)陰陽(yáng)五行說(shuō)的產(chǎn)生與發(fā)展,五色被認為是構成世界秩序的成分,并與其他構成成分相對應、關(guān)聯(lián)。在這里,色彩已完全成為一種觀(guān)念性的闡釋和象征性的比附,而不單純是一種視覺(jué)的、感性的知覺(jué)形式,人們對色彩的運用成為一種主觀(guān)的符號和圖式,并被賦予特殊的情感和文化理念。
色彩觀(guān)念論文范文第4篇
一、后現代情境中的中國畫(huà)色彩
后現代藝術(shù)和現代主義藝術(shù)一樣,可以被視作是一個(gè)藝術(shù)史分期的概念,它主要指的是自20世紀60年代以來(lái)西方藝術(shù)界出現的一系列藝術(shù)現象。作為繼現代主義之后出現的一個(gè)歷史階段,后現代藝術(shù)在思維方式、美學(xué)取向和游戲規則等方面有著(zhù)對傳統美學(xué)標準的批判、背離和反諷的全新?tīng)顟B(tài)。當我們將有著(zhù)千年歷史的中國畫(huà)置于新的時(shí)代情境中分析時(shí),會(huì )驚奇地發(fā)現它的某些特質(zhì)會(huì )自然地凸顯出來(lái)。中國藝術(shù)當下的發(fā)展階段很難界定,其自身社會(huì )形態(tài)的急速改變,使得某些藝術(shù)發(fā)展階段不再是按時(shí)間軸線(xiàn)漸次經(jīng)歷。一時(shí)間,古典、現代、后現代一并呈現在藝術(shù)家的面前,這種狀態(tài)本身就十分值得玩味。而這種情境對我們理解“藝術(shù)的價(jià)值不能用時(shí)間出現先后來(lái)簡(jiǎn)單判定”的論斷不無(wú)裨益。故而,當后現代情境橫亙眼前時(shí),只是單方面地討論中國畫(huà)該以被動(dòng)的姿態(tài)去接受后現代的改造,還是主動(dòng)地適應、自新等等慣常問(wèn)題,顯然不夠,我們應該主動(dòng)發(fā)掘、凸顯中國畫(huà)與生俱來(lái)的特質(zhì),色彩首當其沖。中國色彩繪畫(huà)的開(kāi)始可追溯到新石器時(shí)期,原始初民對于色彩的最初表達則是在彩陶紋樣及巖畫(huà)上。被稱(chēng)為“布色”或“設色”的中國繪畫(huà)用色方式,是依循中國人特有的造型理念而形成的主觀(guān)用色模式。中國畫(huà)用色模式有著(zhù)獨特的規律和審美取向,《芥舟學(xué)畫(huà)編?論工具和設色》中就有著(zhù)詳盡的記錄。中國繪畫(huà)樣式與造型語(yǔ)言發(fā)展歷程中的重要節點(diǎn)就是色彩與水墨在造型語(yǔ)言上的主次之爭。文人畫(huà)的大行其道讓中國畫(huà)用色有了“運墨而五色具”的獨有狀態(tài),墨色成了主色,中國畫(huà)畫(huà)家對墨色的質(zhì)感和色性都拓展到了極致。墨色的優(yōu)點(diǎn)體現在其兼容性和對比性上,國畫(huà)家極為巧妙地將畫(huà)紙底色活用為畫(huà)面的白色,以“四兩撥千斤”的智慧達到“知白守黑”的用色最高境界。由此,我們可以得出中國畫(huà)的用色是主觀(guān)的這一結論,色彩的運用不是照抄對象的固有色而是強調畫(huà)家的情感因素。畫(huà)家不僅會(huì )根據畫(huà)面的內容和形式感的需要靈活運用色彩,甚至通過(guò)大膽變色或運用大面積的底色與墨色結合的辦法來(lái)營(yíng)造畫(huà)面。如果簡(jiǎn)單地依據西方繪畫(huà)色彩標準來(lái)證明中國畫(huà)的落伍、滯后,就會(huì )極有可能墮入對后現念盲目迷信的怪圈,對中國繪畫(huà)色彩的評價(jià)也會(huì )有失公允。
二、中國畫(huà)色彩特質(zhì)解析
后現代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著(zhù)跨國資本席卷而來(lái)的市場(chǎng)化浪潮,以及網(wǎng)絡(luò )聯(lián)成的無(wú)所不包的信息集合,后現代主義在中國也已成為一個(gè)跨時(shí)代的文化事實(shí)。后現代語(yǔ)境中的繪畫(huà)創(chuàng )作主體——藝術(shù)家,他們往往會(huì )對中外經(jīng)典圖像、造型元素進(jìn)行自由地挪用和虛構,自我和他者、歷史的詩(shī)意和現實(shí)的困境混雜在一起,出現了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果,使得原來(lái)極為熟悉的創(chuàng )作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現了明顯的裂變,對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略,藝術(shù)家努力發(fā)掘色彩理念中的哲理特質(zhì),通過(guò)對異文化元素的機動(dòng)運用等等手段讓自己作品的色彩呈現出濃郁的后現代氣質(zhì)。與之相反,當代中國畫(huà)在創(chuàng )作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統的執意追索取得了事半功倍的效應,色彩的運用就是一個(gè)特別明顯的表征。究其實(shí),后現代情境使得我們獲得一種新的考量方式,使得中國畫(huà)色彩某些原來(lái)被忽視的特質(zhì)凸顯出來(lái)。
首先,就中國傳統用色觀(guān)念而言,它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來(lái)已久。中國人對于顏色的認識很早就顯示出其特殊性,它的“黑、白、紅、黃、藍”五色觀(guān)極具民族特色。從商周起,中國人就將赤、黃、藍、黑、白列為正色,地位尊貴,并且排斥間色和復色。同時(shí),中國畫(huà)強調“墨分五彩”,并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階,并賦予它兼容萬(wàn)色之職能。黑白相和,其間可以調出無(wú)數色階,這是中國畫(huà)色彩理論中的關(guān)鍵理念,與西方繪畫(huà)的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統色彩觀(guān)念,中國畫(huà)畫(huà)家不會(huì )考慮如何運用色調模式去考慮畫(huà)面色彩與固有色相似程度,也從未打算運用色彩去再現事物,六朝謝赫的“隨類(lèi)賦彩”色彩觀(guān)與西方古典主義固有色觀(guān)念的背道而馳是顯而易見(jiàn)的。作為中國畫(huà)最為重要的用色觀(guān)念——“隨類(lèi)賦彩”,它要求中國畫(huà)家不能簡(jiǎn)單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩,而是必須對之進(jìn)行歸納、提煉、夸張處理,并由此形成了獨特的、符合東方審美心理的色彩世界。
中國畫(huà)家運用單色系的水墨語(yǔ)言來(lái)表現事物,從技法角度來(lái)看難度更大,因為“黑白之道”變化過(guò)于微妙,考驗著(zhù)畫(huà)家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術(shù)精神就是尊崇富于微妙變化的“道”,而鄙視簡(jiǎn)單模擬的“技”,所以我們在文人畫(huà)里才看不到用汁綠畫(huà)的竹子,簡(jiǎn)單的模擬物象在中國文人看來(lái)是無(wú)能或弱智的表現。中國畫(huà)家將錯就錯,戲仿自然,順勢創(chuàng )造出了有著(zhù)極高審美價(jià)值的藝術(shù)形象。由此,經(jīng)過(guò)幾千年的傳統演變流傳下來(lái)的賦彩方式中存在著(zhù)明顯的“整容”和“篡改”成分。
其次,中國畫(huà)的色彩巧妙地將深奧的哲學(xué)命題轉化為操作性很強的對比方式,營(yíng)造出了獨有的視覺(jué)模式。中國繪畫(huà)的色彩觀(guān)極具哲學(xué)意味,它通過(guò)色彩對比完成這種哲學(xué)意味的轉化。這種哲學(xué)意味與老莊思想互通,而對比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫(huà)譜》中就有著(zhù)類(lèi)似的表達:“五色彰施,必有主色,以一色為主,而他色附之,青紫不宜并列,黃白未可肩隨,大紅大綠,偶然一二,深綠淺綠,正反異形?！痹俦热?文人畫(huà)對黑白有著(zhù)這樣的總結:“黑為色之父,白為色之母”。文人畫(huà)的水墨體系其實(shí)是色彩對比的極端應用,我們可以許多有類(lèi)似對比畫(huà)論的經(jīng)驗總結。比如,布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中云:“吾以干、淡、白三彩為正墨,濕、濃、黑為副墨。墨之有正副,君臣。君以定之,臣以成之?！蔽覀円恢闭J為中國文人畫(huà)色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀(guān)念的反映,其實(shí)這只是其中的原因之一,其最深層的選擇內因應是中國儒、道“剛柔相濟”思想的體現。色彩對比的最佳狀態(tài)即為“執兩用中”的平衡觀(guān),兩種色彩的平衡不可能是絕對的,它應是始終處于不斷調整中的動(dòng)態(tài)平衡。中國畫(huà)家巧妙地賦予色彩以深奧的哲學(xué)使命,并通過(guò)對比方式,創(chuàng )造出獨樹(shù)一幟的視覺(jué)模式,成為世界藝術(shù)之林中一朵不可或缺的奇葩。
再次,因為中國畫(huà)本身所具有的適應能力,當代中國畫(huà)家便對西方色彩體系主動(dòng)地進(jìn)行了挪用。作為西方文化的一部分,近代西畫(huà)隨著(zhù)明清時(shí)期“西學(xué)東漸”之風(fēng)的潮流進(jìn)入中國,西畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)性色彩”對中國畫(huà)色彩的影響廣泛而深刻,藝術(shù)家自然挪用西畫(huà)色彩模式的做法源于當代中國畫(huà)研習中對西式寫(xiě)生的提倡。而這種借鑒西方油畫(huà)的色彩方式使得原有的用色模式和評價(jià)方法發(fā)生了改變,人們在欣賞此類(lèi)作品的時(shí)候,會(huì )自覺(jué)地運用兩套評價(jià)模式,在其間來(lái)回游走,形成多層次、往復式的全新結構,比如如何重新詮釋“以形寫(xiě)形,以色貌色”的含義、傳統筆墨與現代色彩構成如何有效地融會(huì )貫通、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題?，F代中國畫(huà)在保持了中國畫(huà)色彩象征性和哲學(xué)性基本特征的前提下,吸收了西畫(huà)的色彩規律,取得了色彩在西畫(huà)中一樣的獨立審美價(jià)值。在當代中國畫(huà)色彩的運用的范圍內,對經(jīng)典用色模式和代表性圖像色彩關(guān)系的重新理解與改變是中國當代中國畫(huà)色彩最顯著(zhù)的特征之一。當然,這些創(chuàng )作都不是對西方色彩理念進(jìn)行普通意義上的臨摹與拷貝,中國畫(huà)畫(huà)家的作品本身就具有著(zhù)不同的針對性和多種寓意,色彩的錯位運用折射出他們對本土與外來(lái)藝術(shù)定位的游移和多重意義的思考和認知。這既是他們對造型語(yǔ)言本身的實(shí)驗,同時(shí)也是他們對自我和他者的一種態(tài)度和方式。
這樣的錯位本身就極具后現代意味。我們從當代具有代表性的中國畫(huà)家何家英、桑建國等作品里可以觀(guān)察到這種用色模式的精彩運用。藝術(shù)家不再受制于傳統審美確定的規則,他們這種解構式的創(chuàng )作準確把握著(zhù)觀(guān)者的期待,使得熟悉的色彩系統陌生化,讓觀(guān)者體味到新模式和新視角所產(chǎn)生的驚喜,以及擺脫規則后所獲得的心靈自由。在這樣的創(chuàng )作方式中,我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果,使這些原來(lái)極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫(huà)色彩和中國傳統色彩觀(guān)的融合是中西文明碰撞的結果,色彩與筆墨在畫(huà)面中各有千秋、相得益彰,增強了中國畫(huà)色彩的表現力。
三、后現代情境中的中國畫(huà)色彩
當然,我們也要清醒地認識到,中國畫(huà)色彩這些與生俱來(lái)的特質(zhì)和藝術(shù)家的后現代創(chuàng )作方式的主動(dòng)運用,并不能回避這樣一些時(shí)代命題:當代中國畫(huà)色彩是否解決了程式化的問(wèn)題?對中國畫(huà)的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時(shí)空緯度?所以我們有必要進(jìn)行這樣一些思考:
1.程式化反思的必須
所謂“程式”是指前人經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的積累、提煉、歸納概括出來(lái)的經(jīng)驗范本,它是一門(mén)藝術(shù)的基本構成要素所表現出來(lái)的有規律的技法模式。國畫(huà)用色的程式化表現是建立在主觀(guān)性基礎上,以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀(guān)色彩,成為國畫(huà)色彩規范。比如六法中“隨類(lèi)賦彩”的提法就是一個(gè)明證。所謂“隨類(lèi)賦彩”就是畫(huà)家根據客觀(guān)物象的基本色調、基本屬性,并在一定程度上融合了畫(huà)家主觀(guān)認識與理解,對物象進(jìn)行分類(lèi),在“氣韻生動(dòng)”的前提下進(jìn)行著(zhù)色賦彩。這里的“類(lèi)”有“類(lèi)型”、“程式”的含義。中國畫(huà)獨特的設色程式是類(lèi)型色彩的提煉,這種類(lèi)型色彩使某一類(lèi)型畫(huà)風(fēng),如淺絳、青綠,成為固有的模式?！半S”就成了一種隨類(lèi)型(程式色彩)而賦彩。中國畫(huà)色彩運用得更多的是歸納和總結色彩的類(lèi)別,并不重視自然界色彩的多樣性,使色彩的表現有類(lèi)型化和程式化的特點(diǎn)。莊子曾說(shuō):“曲士不可以語(yǔ)于道者,束于教也?！?《莊子?秋水》)過(guò)度的程式化,會(huì )束縛天然的詩(shī)意恣意抒發(fā)和表達。一旦畫(huà)家技藝墮入對程式的一種習用,那么,我們似乎就不能自豪地宣稱(chēng)色彩的某些理念的進(jìn)步性,成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。
色彩觀(guān)念論文范文第5篇
關(guān) 鍵 詞：工筆重彩畫(huà) 日本畫(huà) 色彩理論
一、中國當代工筆重彩畫(huà)的困境
在近年來(lái)的中國畫(huà)改革中，由于文人寫(xiě)意畫(huà)的高度程式化及其特定寓意的約定俗成，寫(xiě)意畫(huà)的改造和突破舉步維艱。相對而言，工筆重彩畫(huà)在宋以后較少受到重視，其發(fā)展落后于文人水墨的寫(xiě)意繪畫(huà)，因此在造型和色彩方面，還存在著(zhù)一定的拓展領(lǐng)域。這也是20世紀80年代后，工筆畫(huà)在中國畫(huà)壇復興的歷史背景。20年過(guò)去了，工筆畫(huà)的發(fā)展腳步逐漸變慢。畫(huà)家們發(fā)現，在日新月異、資訊發(fā)達的今天，工筆畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展，面臨著(zhù)新的問(wèn)題。對于經(jīng)過(guò)嚴格訓練的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，當造型不是主要問(wèn)題時(shí)，色彩便是工筆畫(huà)變革的一個(gè)主要突破口。
為充分發(fā)揮色彩的表現力，中國畫(huà)家們一方面對傳統繪畫(huà)審美觀(guān)念進(jìn)行再認識、再拓展;另一方面對西方色彩觀(guān)念進(jìn)行借鑒，于是促成了現代工筆重彩畫(huà)的產(chǎn)生。日本重彩畫(huà)的發(fā)展，為中國畫(huà)的發(fā)展創(chuàng )新提供了有益啟示。一時(shí)間，中國畫(huà)家們對此傾注著(zhù)極大熱情，試圖在較短的時(shí)間里，完成振興中國畫(huà)的歷史使命。但當前一些中國重彩畫(huà)作品無(wú)論是在材質(zhì)、技法還是形式上，與現代日本畫(huà)的美學(xué)標準均無(wú)太大區別，甚至有些作品缺乏靈氣和韻味，并陷入過(guò)分工藝化，制作過(guò)于講究。WWW.133229.COM這種繪畫(huà)方式和制作模式，是否能將中國畫(huà)引向健康發(fā)展的道路，理論界意見(jiàn)不一。本文試圖以研究日本畫(huà)發(fā)展模式作為借鑒，來(lái)觀(guān)照中國當代工筆重彩畫(huà)的發(fā)展趨勢。
在中國繪畫(huà)發(fā)展史上，文人畫(huà)主宰了中國畫(huà)壇近千年。在文人畫(huà)理論推動(dòng)下，水墨畫(huà)取得了很大發(fā)展，與此同時(shí)，本具倫理意味的色彩在古代繪畫(huà)上的表現沒(méi)有得到足夠重視，“絢爛之極，歸于平淡”“運墨而五色俱”等倡導水墨畫(huà)表現的觀(guān)念、色彩處于輔助地位。文人水墨燦爛的千年也是色彩相對“黯淡”的千年，從某種意義上說(shuō)，這是傳統繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的局限。如何解決這些問(wèn)題，筆者認為，加強對近現代日本畫(huà)變革和發(fā)展的進(jìn)一步分析研究，深入認識色彩在中國畫(huà)中的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揚并利用古代中國關(guān)于色彩的資源，適當吸收外來(lái)藝術(shù)和民間藝術(shù)在色彩應用上的有益經(jīng)驗，建立現代中國畫(huà)色彩理論體系，是目前中國畫(huà)發(fā)展中迫切需要解決的問(wèn)題。
二、現代日本畫(huà)對中國當代工筆重彩畫(huà)的影響
同屬東方文化圈的現代中國繪畫(huà)與日本繪畫(huà)，有著(zhù)類(lèi)似的受西方文化沖擊的遭遇。因而中日兩國民族繪畫(huà)的現代進(jìn)程，有著(zhù)許多相似之處。從康有為的“日本已盡力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫(huà)學(xué)應遂滅絕?！雹偌鼻泻粲踔形骱翔档募ち已孕?，到徐悲鴻的“中國畫(huà)改良”論;從李可染的注重寫(xiě)生、深入生活來(lái)改造中國畫(huà)，到李小山的“中國畫(huà)窮途末路”論的極端言論;從吳冠中的“筆墨等于零”，再到張仃的“守住筆墨底線(xiàn)”等等。這些現象深刻地表現出，我們同樣面臨著(zhù)如何正確地吸收外來(lái)精華，發(fā)展中國民族繪畫(huà)這一不可回避的課題。
日本明治時(shí)代著(zhù)名美術(shù)史論家大村西涯在其著(zhù)作《中國美術(shù)史》中寫(xiě)到:“日本文化，在中古時(shí)代以前，由中國所輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國1/3，故其作品，渲染中國之色彩最濃。印度雖為古代文明國，自有其獨創(chuàng )之風(fēng)格，然自唐代以后，佛教寂滅，藝術(shù)亦漸趨消沉，延至近世，彼都有志之士，反須向中國探求，衰頹之象，概可想見(jiàn)。故敘述東亞之藝術(shù)，只須注重于中國，即能‘綱舉目張，不涉枝蔓’?！雹趶臍v史上看，日本文化由中國輸入，由此日本畫(huà)也保留了一些唐宋繪畫(huà)的技法特點(diǎn)。時(shí)至今日，中國工筆重彩畫(huà)家在努力尋找繪畫(huà)語(yǔ)言的突破時(shí)，也注意到東鄰的日本繪畫(huà)，并開(kāi)始受到日本畫(huà)的影響。同屬于東方藝術(shù)體系的日本畫(huà)，在“二戰”以后經(jīng)歷了重大的轉變過(guò)程，發(fā)展至今，已經(jīng)完成由接近中國文人水墨畫(huà)風(fēng)格向現代日本畫(huà)的轉變。日本畫(huà)現代化的經(jīng)驗，無(wú)疑為我們提供了可供借鑒的他山之石。更為重要的一點(diǎn)是，日本畫(huà)自學(xué)習隋唐工筆重彩的繪畫(huà)技法后，一直沒(méi)有失去注重色彩的傳統，并在繼承中國繪畫(huà)技法的基礎上進(jìn)行了大量的色彩研究與開(kāi)發(fā)，尤其是冠之曰“日本畫(huà)繪具”的“巖繪具”——礦物質(zhì)顏料已被豐富、發(fā)展到包括天然礦物、人造新巖、泥繪具、顏料等多種類(lèi)型。其中僅天然礦物顏料和人造新巖這兩類(lèi)，品種就多達幾百種，每一種顏色又按粗細的程度分成十多個(gè)色階。反觀(guān)中國畫(huà)領(lǐng)域，宋代之前植物顏料尚未出現之際，中國畫(huà)的顏料主要為礦物質(zhì)的石色。直到文人水墨畫(huà)興起并迅速成為畫(huà)壇主流之時(shí)，傳統的石色才逐漸衰隱或退居到民間繪畫(huà)領(lǐng)域。然而，也就在這一興一衰之間，一些寶貴的中國畫(huà)顏料制作以及使用方法相繼失傳，一個(gè)“畫(huà)家有七十二色”的豐富的中國畫(huà)色彩世界，幾乎萎縮成了只有裝在錫管中的十二色顏料。在很長(cháng)一段時(shí)期內(即使在中國畫(huà)創(chuàng )新呼聲極高的80年代)，這種令人扼腕的衰退尚未能引起中國畫(huà)家足夠的重視。就此點(diǎn)而言，日本畫(huà)觀(guān)念和材料的發(fā)展，確有值得我們借鑒之處。
三、西方色彩理論對當代中國工筆重彩畫(huà)色彩理論的啟示
19世紀，歐洲印象派在光學(xué)理論的基礎上，建立了客觀(guān)的色彩理論，將光線(xiàn)引進(jìn)了畫(huà)面色彩之中。之后塞尚開(kāi)始了純畫(huà)面色彩推移與建構的努力，高更開(kāi)始使用象征性的色彩，凡·高更將色彩的主觀(guān)性和表現性推進(jìn)到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又將色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。時(shí)至今日，西方的色彩理論系統已是十分完備并成為整個(gè)繪畫(huà)理論中極其重要的組成部分。相比之下，中國的色彩理論卻有些“發(fā)育不良”。
在進(jìn)行工筆重彩畫(huà)實(shí)踐的同時(shí)，有一個(gè)問(wèn)題有待解決，那就是原有的中國畫(huà)色彩理論系統已經(jīng)不能滿(mǎn)足現代工筆重彩畫(huà)的發(fā)展要求，傳統的色彩理論只是從顏料設色的技法基礎上的宏觀(guān)理論，而對于色彩性質(zhì)、心理效應及視覺(jué)規律等方面卻缺乏深入細致的科學(xué)研究。由于缺乏正確的理論指導，目前的色彩使用又處在這樣的情形中，即一種是色彩毫無(wú)節制的濫用，另一種是盲目套用日本畫(huà)的一般色彩理論的色彩方法，使色彩與中國畫(huà)的形式不配套，有如人體器官移植中的排斥現象，抵觸時(shí)有發(fā)生。因此，探討現代工筆重彩畫(huà)革新的內在因素，必然涉及到中國畫(huà)色彩觀(guān)念的革新問(wèn)題。對傳統色彩發(fā)展脈絡(luò )的梳理，以及在全方位觀(guān)照中來(lái)探討它的現狀和走向，也正是我們提出重建中國畫(huà)色彩理論的必要性之所在。
中國傳統繪畫(huà)對色彩的認識、研究與運用，隨著(zhù)各代的歷史沉淀、經(jīng)驗積累，在不斷地傳承中發(fā)展形成了一整套的審美規范和理論體系。從世界美術(shù)背景來(lái)看，它自成一格，以獨特的表現形式與技巧，創(chuàng )造了為世所矚目的繪畫(huà)藝術(shù)。統觀(guān)傳統繪畫(huà)，研究古代畫(huà)論，都清晰地反映出，中國古代畫(huà)家是講求主觀(guān)表現的運色造型，不以肖似為終極追求目標，而是以主觀(guān)情感的抒發(fā)為依據，圍繞著(zhù)傳統的審美要求去實(shí)現主觀(guān)性和審美規定性的特點(diǎn)。
以上分析了中國繪畫(huà)色彩觀(guān)及其運用，其特點(diǎn)是鮮明的。從其擇色的強調主觀(guān)這方面來(lái)看，它拋棄了客觀(guān)的限制，而進(jìn)入了自由的用色抒心寫(xiě)意的意象境界，由此而帶來(lái)的長(cháng)處是肯定的。但同時(shí)也應當看到，中國傳統繪畫(huà)在色彩上的審美規定與形式規范，又產(chǎn)生了另一方面的束縛，即導致的是畫(huà)家對色彩世界的直覺(jué)與感受在表現上的缺陷。在作畫(huà)時(shí)是要使畫(huà)家的感受去適應技法和已有的范式，其結果同樣不能使畫(huà)家的感受去適應技法的已有的模范，同樣不能更好地表達畫(huà)家的“意”。因此，可以說(shuō)中國傳統繪畫(huà)在色彩的表現上雖拋開(kāi)了客觀(guān)的限制，但又有著(zhù)因主觀(guān)規定而引發(fā)的表現上的不自由。
所謂色彩變革，并非以全盤(pán)否定中國傳統色彩為代價(jià)，這里便涉及到一方面要有對中國傳統繪畫(huà)的色彩再發(fā)現、再認識、再弘揚的優(yōu)勝劣汰的過(guò)程;另一方面要有對西畫(huà)及近、現代日本畫(huà)的色彩觀(guān)保持清醒的認識，借鑒什么、如何融合等問(wèn)題需作更深層次的思考，進(jìn)行有選擇的借鑒。
工筆重彩畫(huà)中強化色彩的表現力，對西畫(huà)或日本畫(huà)色彩的有選擇的借鑒，也就會(huì )對傳統中的某些文化含量有所減弱，甚至是對已有的審美觀(guān)念有所背離。但以發(fā)展的眼光來(lái)看，所謂守舊、因襲，其實(shí)就是什么都不想放棄，其結果只能是沒(méi)有新創(chuàng )造。由于社會(huì )的進(jìn)步，人們審美的多樣化，也必然要求現代工筆畫(huà)家重視色彩，沖破單一的審美模式，適應當代人的視覺(jué)感受。色彩的變革必然會(huì )引起中國工筆重彩畫(huà)在觀(guān)念與語(yǔ)言上的變化，帶來(lái)工筆重彩畫(huà)的新樣式。
1.色域的拓展
顏料品種的極大豐富，打破了傳統繪畫(huà)用色的相對單調，也使畫(huà)家的創(chuàng )作用色變得得心應手。分析古代工筆畫(huà)作品，就會(huì )發(fā)現古代工筆畫(huà)所擁有的顏色數量相對比較少。但是，由于近年來(lái)對日本顏料生產(chǎn)技術(shù)的引進(jìn)以及國內專(zhuān)家與生產(chǎn)廠(chǎng)家的研究開(kāi)發(fā)，顏料在品種與數量上都大大增加，大量的間色色系，為畫(huà)家作畫(huà)提供了方便。畫(huà)家可根據自己的感受與畫(huà)面的需要，去選擇顏料的粗細質(zhì)感、冷暖色相、深淺層次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被畫(huà)家所使用。因此，在色彩的種類(lèi)與色相的選擇上有著(zhù)較大的自由，從而增強了畫(huà)面的色彩效果。
2.注重感知，追求色彩表現的充分
現代工筆重彩畫(huà)家的追索意象，更加傾向于直觀(guān)化，在用色表現物象時(shí)，強調真切的感知。更多地對客觀(guān)自然因素的關(guān)注，其實(shí)是一種觀(guān)念上的轉變，也是使作品區別于傳統繪畫(huà)套路的前提。然而，講注重客觀(guān)因素，并不能狹隘地理解為以色彩去寫(xiě)實(shí)，而是旨在用色彩去表現畫(huà)家對客觀(guān)的感受，不受制于傳統中的太多主觀(guān)規定和前人的經(jīng)驗，用色充分地體現物象結構的變化關(guān)系，而不是依賴(lài)某種程式去描繪，改變了“以固有色為主”或“隨類(lèi)敷彩”的設色處理模式。
3.設色技法的創(chuàng )新
由于畫(huà)家對“五色令人目盲”這一戒律的掙脫，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表現，形式有著(zhù)更大的創(chuàng )造空間，以色彩為重要表現手段的工筆重彩畫(huà)得到大力發(fā)展。傳統的設色技法已不能滿(mǎn)足現代畫(huà)家對自身審美思想的表達，于是，前所未有的諸如:厚涂、堆積、沖漬、噴灑等技法應運而生，這些手法的兼施并用豐富了畫(huà)面的色彩效果，提高了作品的表現力。
4.講究色調，創(chuàng )造新和諧
講色調即是對畫(huà)面色彩的整體傾向性的把握。面對色彩紛呈的客觀(guān)世界，現代工筆重彩畫(huà)家不會(huì )只是“以色貌色”，而是希望通過(guò)對色彩的統一調配，表達更為深遠的意蘊，實(shí)現更高境界的追求。色彩既是表現客觀(guān)的物質(zhì)手段，又是體現情感、塑造意境的媒介，所以畫(huà)家往往刻意于色彩、色調的經(jīng)營(yíng)，畫(huà)面因色調的不同產(chǎn)生不同的意境，或黃調的醉人，或紅調的熱烈，或綠調的清新，或亮調的明快，或灰調的優(yōu)雅……畫(huà)家在著(zhù)色時(shí)，物象的固有色退居次要，關(guān)鍵是要能以某種主調統領(lǐng)畫(huà)面，創(chuàng )造新和諧，營(yíng)造出一定的意境之美。
因此，色彩就成為中國畫(huà)革新的一個(gè)重要的方面。在世界美術(shù)發(fā)展史上，西方繪畫(huà)以印象派的出現為標志，發(fā)生了繪畫(huà)由古典向現代的轉型。日本繪畫(huà)也是由水墨畫(huà)逐漸過(guò)渡到強調以色彩為主要表現手段，從而形成了現代日本畫(huà)的新樣式。中國繪畫(huà)史上，宋元之后文人畫(huà)重墨色輕彩色的色彩觀(guān)，使中國畫(huà)處在一種失去與世界繪畫(huà)對話(huà)的孤立發(fā)展狀態(tài)中，并且歷經(jīng)了漫長(cháng)的過(guò)程。近代對于中國畫(huà)色彩觀(guān)的革新問(wèn)題。徐悲鴻、林風(fēng)眠以及陳之佛等人也作過(guò)多方面的探索與研究。徐悲鴻以西方古典寫(xiě)實(shí)素描融匯于水墨之中，“墨分五色”已在追求形體結構之中漸漸消解了;林風(fēng)眠則把漢唐與民間美術(shù)之風(fēng)格和西方表現主義繪畫(huà)糅為一體，在彩墨的構成中，追求視覺(jué)的張力和詩(shī)意化的表現。而將陳之佛與徐、林二人相提，看似與通識有異，但就其色彩運用的成就而言，陳的大幅面工筆花鳥(niǎo)之作渲染出的色彩氣氛，“很注意色相、光度、純度的相互關(guān)系以及調和對比，主輔分明的形式法則”。③顯然我們不能小視陳之佛在復興中國畫(huà)色彩表現方面所起的作用。但可以說(shuō)，他們在不同程度上沖破了“固有色”和“墨分五色”的傳統色彩觀(guān)的藩籬。尤其是林風(fēng)眠，在探索光、色、墨的關(guān)系中早已深刻指出:“對于繪畫(huà)的原料、技法、方法應有絕對的改進(jìn)，像不再因束縛或限制自由描寫(xiě)的傾向?！雹苓@位在當時(shí)一意孤行的拓荒者，終于在今天有了眾多的后來(lái)人，并不是偶然的。當然，前輩大師的探索，雖已觸及中國畫(huà)色彩表現的薄弱環(huán)節，但因歷史的局限以及科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平限制等因素，關(guān)于中國畫(huà)色彩觀(guān)的更新問(wèn)題，在理論和實(shí)踐上均未全面展開(kāi)。時(shí)至今日，現代工筆重彩畫(huà)的崛起以及廣大工筆畫(huà)家對色彩的研究與實(shí)踐，重譜唐宋以后斷裂的重彩畫(huà)歷史的新篇章。這種對色彩表現上的重視，是對長(cháng)久以來(lái)重墨輕色歷史的覺(jué)醒，對中國工筆重彩畫(huà)的演進(jìn)，更具有重要意義。
注釋?zhuān)?/p>
①康有為手書(shū).萬(wàn)木草堂藏花木“國朝畫(huà)”部分.美術(shù)論集.第4輯，人民美術(shù)出版社，1986，第3頁(yè).
②大村西涯.中國美術(shù)史.商務(wù)印書(shū)館，民國十七年七月出版，第3頁(yè).
③陳之佛.陳之佛畫(huà)集.江蘇人民出版社，1981.
④林風(fēng)眠.中國繪畫(huà)新論.亞波羅.第7期，1929.
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