李建強
2016年陳旭光教授提出電影 “想象力消費”的新論后，我國學(xué)界即對其掀起了討論熱潮，一些學(xué)者還反向提出了 “消費想象力”的概念。由此，“想象力消費”和 “想象力思維”成為當下電影理論探討的重要命題。實(shí)際上，早在20世紀中葉法蘭克福學(xué)派的中期代表阿多諾就援引康德的想象力理論來(lái)闡釋文化工業(yè)，提出作為感性和知性的共同根基，想象力可分為先驗性 （生產(chǎn)性）想象力和經(jīng)驗性 （再生性）想象力，這為我們今天對它的研討提供了歷史參照。想象力創(chuàng )造價(jià)值，消費實(shí)現其價(jià)值。在互聯(lián)網(wǎng)多媒體元宇宙的文化語(yǔ)境中，電影“想象力消費”的作用愈發(fā)凸顯，在對它的研究已取得豐碩成果的基礎上，本文嘗試從敘事、技術(shù)、哲學(xué)三個(gè)層面再做一點(diǎn)新的探討。
敘事想象力是創(chuàng )作者的本行和基本功，也是受眾切入鑒賞消費的直接入口，對于所有類(lèi)型的電影都極為重要。正如黃建新所指出的：“電影是一個(gè)敘事藝術(shù)，是一個(gè)想象的藝術(shù)，不僅僅滿(mǎn)足于內容的真實(shí)，它還要滿(mǎn)足人類(lèi)想象的真實(shí)，期盼的真實(shí)和心靈所負荷的最復雜的真實(shí)?！彪娪?“最大的功能是支撐觀(guān)眾想象的空間?！雹汆嵗し澹骸饵S建新 一百年正青春》，《大眾電影》2021年第7期，第13—15頁(yè)。我們看他的作品，無(wú)論早期執導的 《黑炮事件》《輪回》，還是中期執導的 《站直啰 別趴下》 《背靠背 臉對臉》《埋伏》 《說(shuō)出你的秘密》 《求求你，表?yè)P我》，以及后來(lái)監制的 《投名狀》《白發(fā)魔女傳之明月天國》《建黨偉業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》 《我和我的祖國》 《長(cháng)津湖》《1921》等，其故事設置千回百轉、情節鋪陳各各不同，莫不將敘事的想象力發(fā)揮到極致，這說(shuō)明他是深諳電影想象力的個(gè)中三昧的。
如阿多諾所言，敘事想象力可以是先驗性生產(chǎn)性的。這種想象力更多帶有原創(chuàng )的性質(zhì)，常常羚羊掛角、無(wú)跡可尋，幾乎可以不受任何世俗的羈絆。過(guò)去我們時(shí)常強調，生活是一切文學(xué)藝術(shù) （包括電影）的源泉，這是因為所有的藝術(shù)創(chuàng )造都會(huì )和 “生活”產(chǎn)生這樣那樣的關(guān)聯(lián)，然而，在創(chuàng )作方法上，在敘事結構中，在影像構建時(shí)，電影藝術(shù)家完全可以而且應該視通萬(wàn)里、思接千載，外師造化、中得心源，調動(dòng)自己的一切經(jīng)驗和一切想象，從 “生活”提供的物質(zhì)復原現實(shí)和自然生態(tài)中抽身而出，“觀(guān)古今于須臾，撫四海于一瞬”，進(jìn)而創(chuàng )造出五彩繽紛、絕世超倫的第二世界，滿(mǎn)足自身和觀(guān)眾不斷增長(cháng)的精神文化需求?；ヂ?lián)網(wǎng)多媒體在帶來(lái)電影媒介本體變革的同時(shí)，極大地釋放了電影敘事與建構的想象力，使基于向往的想象與基于現實(shí)的認知在電影創(chuàng )作中具有同等意義?，F代科學(xué)研究早已證明，想象力作為創(chuàng )造性想象和創(chuàng )造性思維的沉淀物，是一種更高層次的思維活動(dòng)和能力——它可以依據事實(shí)本相，也可以超越具體事物；
可以借助感性意識，也可以依托知性意志；
可以仰仗人與生俱來(lái)的先天素質(zhì)，也可以憑借人后天日積月累的“思想材料”，以豐富的幻覺(jué)和想象去創(chuàng )造希望變現事物的 “寓意之象”。一百多年的史冊上，許多經(jīng)典電影作品的敘事正是超越了經(jīng)驗的邊界而獲得了巨大成功的。
理論的破題當然重要，但卻并非萬(wàn)能的。由于長(cháng)期受 “物質(zhì)復原” “攝影本體”論的熏染，電影在敘事上一直為 “反映論”和“鏡子說(shuō)”所困。早在數十年前，塔可夫斯基就曾不無(wú)疑慮地感嘆道：“我認為當代最令人悲哀的事情，莫過(guò)于人類(lèi)對于一切美的感受力已被摧毀殆盡。以 ‘消費者’為訴求對象的現代大眾文化和加工文化正摧毀著(zhù)我們的靈魂，使得人類(lèi)不再探索其存在的決定性問(wèn)題，不再意識到自己為性靈的實(shí)體?！雹佟端煞蛩够Q辰90周年／先賺錢(qián)再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 發(fā)表時(shí)間2022年4月4日。為此，他特別強調和青睞電影敘事的想象力和創(chuàng )造性，他專(zhuān)門(mén)舉例說(shuō)：如果一個(gè)作者被他所選擇的風(fēng)景所感動(dòng)，如果這個(gè)風(fēng)景喚起他的記憶、激起他的聯(lián)想，縱然是主觀(guān)的，那么這種興奮將會(huì )使觀(guān)眾受到感染，“整部影片會(huì )充滿(mǎn)著(zhù)作者個(gè)人的情緒，包括那片白樺林、覆蓋在救護站上的樺樹(shù)枝葉偽裝，以及上一場(chǎng)夢(mèng)境里的背景風(fēng)景，還有那片淹水的死寂樹(shù)林?！雹凇端煞蛩够Q辰90周年／先賺錢(qián)再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878，發(fā)表時(shí)間2022年4月4日。在塔氏看來(lái)，原創(chuàng )性的想象力具有魔鬼一般的才能，它并不單單涉獵風(fēng)景圖像外觀(guān)，包括聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)、情緒、意志等多重內容、各種情緒感受和體驗都能通過(guò)想象力在大腦中再生出來(lái)，所以風(fēng)景可以變幻無(wú)窮，白樺林可以風(fēng)情萬(wàn)種，進(jìn)而生成或聞所未聞、見(jiàn)所未見(jiàn)，或扣人心弦、令人神往的 “性靈實(shí)體”鏡像，與現代觀(guān)眾的心理產(chǎn)生不盡的交融與會(huì )通。
令人欣喜的是，近年來(lái)我國電影創(chuàng )作正在努力掙脫 “物質(zhì)現實(shí)”的羈絆，以彌補自身在敘事方面的短板，執著(zhù)地體現對想象力的自覺(jué)追求。
《獨行月球》是 “開(kāi)心麻花”第一部 “改換門(mén)庭”的試水之作，影片一改敘事成規，寫(xiě)的是2033年人類(lèi)阻擋小行星撞擊地球的行動(dòng)——這本身就很有想象力。結果計劃失敗了，人類(lèi)被迫撤離，而動(dòng)物研究員獨孤月卻被遺忘在月球上——這一敘事設定已經(jīng)完全出人意料了。驚詫更在于，煢煢孑立的獨孤月經(jīng)歷了破罐破摔、痛不欲生的內心掙扎后，居然幸運地活了下來(lái)，他開(kāi)始鍛煉身體、探索基地奧秘、與金剛鼠結為朋友，不知不覺(jué)地在月球上活出了模樣。這一切，卻又被基地攝像機傳回了地球，幸存的人類(lèi)在地球上直播觀(guān)看獨孤月的月球生活，并將其視為勵志的榜樣，鼓舞起他們同心同德地同厄運抗爭的勇氣——這種敘事別樹(shù)一幟，令人腦洞大開(kāi)。最后的結局更詭秘莫測：正當人們誤以為勝利即將光臨時(shí)，災難突然降臨，隕石撞擊地球的局面已無(wú)可挽回，在這千鈞一發(fā)之際，獨孤月為了拯救地球人類(lèi)和自己心愛(ài)的姑娘，義無(wú)反顧地駕馭殘破的基地撞向隕石……在這里，敘事發(fā)展的每一個(gè)走向，人物行為的每一次轉換，幾乎均標新立異、玄奧難測。其峰回路轉、奇思異質(zhì)的敘事設置，為想象力的自由發(fā)揮提供了廣闊的空間，滿(mǎn)足了眾多觀(guān)眾的期待消費心理，最終在2022年疫情反復期間創(chuàng )出30.92億元的票房。無(wú)疑，該片的成功在很大程度上是敘事創(chuàng )意的成功，是 “想象力消費”的凱旋和想象力賦能的結果，也證明了原創(chuàng )想象力在電影敘事中的重要性。
自然，敘事想象力也可以是經(jīng)驗性再生性的。這種想象力更多帶有引申、擴充和延宕的性質(zhì)，它的起飛點(diǎn)常常建立在物質(zhì)復原現實(shí)的經(jīng)歷和經(jīng)驗之上。事實(shí)上，大多數時(shí)候我們接觸到的電影敘事都是這類(lèi)可以在“故事會(huì )”里找到的原型或母題，這或許也是電影媒介天然的敘事本性所決定的。力求從司空見(jiàn)慣的敘事慣性中擺脫出來(lái)，讓敘事變成革新的、變化的、不定型的，正是再生性想象力發(fā)揮作用的地方和產(chǎn)生魅力的腹地，也是數字技術(shù)時(shí)代電影媒介變革帶來(lái)的藝術(shù)紅利。眾所周知，電影 《白蛇2：青蛇劫起》依托的原型是 “白蛇傳”?！鞍咨邆鳌钡膫髡f(shuō)和 “白娘子與許仙”的故事在我國曾經(jīng)家喻戶(hù)曉，據此拍成的影視劇也不在少數。在這些作品里，白娘子都是當然的主角。但在這部動(dòng)畫(huà)片里，跟班的小青卻反客為主、成為不折不扣的大主角，“這一個(gè)”小青以英姿颯爽取代了過(guò)往的靈活機巧，以敢作敢為取代了以前的費盡心機，與神秘的蒙面少年一起，演繹了一場(chǎng)劫難與成長(cháng)共生的大戲。于是，數十年一以貫之的反封建壓迫的 “白蛇”戲，一改而變成了淋漓展現女性自我意識覺(jué)醒、追尋真我本質(zhì)的 “青蛇”戲，以全新的立意、儀容和姿態(tài)引發(fā)青年觀(guān)眾的消費熱情。影片上映一個(gè)月票房就超越了5億元，并且抗跌逆行、形成長(cháng)尾效應，最終超過(guò)了第一部《白蛇：緣起》的票房，在2021年暑期一眾“動(dòng)漫IP”中脫穎而出。導演黃家康后來(lái)解析說(shuō)：
“中國人都知道白蛇、青蛇、法海是誰(shuí)，我們希望從這個(gè)神話(huà)故事中挖掘出讓年輕觀(guān)眾覺(jué)得新鮮的故事，而不是去講一個(gè)老套的古老故事”。①張妮：《〈白蛇2：青蛇劫起〉主創(chuàng )：改編神話(huà)，要引起現代人共鳴》，《環(huán)球時(shí)報》2021年8月12日?？芍^一語(yǔ)道破了天機：依據經(jīng)典，卻不甘愿追隨它；
取用IP，又不完全為它所拘囿。由此可見(jiàn)，對于 “經(jīng)驗性”作品來(lái)說(shuō)，只鋪陳原型，只關(guān)注起點(diǎn)，其由頭是遠遠不夠的——它還需要進(jìn)發(fā)、需要開(kāi)掘、需要某種向上的跳躍，讓 “經(jīng)驗”不再只是萬(wàn)年黃歷，而是澆灌新的創(chuàng )意、注入新的元素，變幻出更多鮮活的樣貌，以 “再生性”走近當代觀(guān)眾。只有這樣，它才可能化想象力為生產(chǎn)力，獲得新的藝術(shù)價(jià)值，形成新的消費熱點(diǎn)。我在很長(cháng)一段時(shí)間里一直不理解，為什么賈磊磊先生在梳理中國改革開(kāi)放40年電影史時(shí)，要將1980年的 《神秘的大佛》列在影響中國電影發(fā)展的9部電影中的第一位，后來(lái)才頓悟出其深層理由正在于它兼有先驗生產(chǎn)和經(jīng)驗再生的雙重品質(zhì)，為中國的武俠功夫電影乃至中國所有敘事電影提供了一種新的價(jià)值觀(guān)。這是一種對傳統的擇選與揮別，一種對陳說(shuō)的脫敏與超越。從此，中國敘事 （武俠功夫）電影有了新的規范，有了騰挪輾轉的更多可能和欲望，也有了 “想象力消費”的更多余地和空間。
在今天這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò ) “擬像”的變革時(shí)代里，電影敘事層面想象力存在的意義遠超我們原來(lái)的認知。過(guò)往很長(cháng)一段時(shí)間里，我們一直認定電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，更多需要突出其視覺(jué)效果或者是視覺(jué)奇觀(guān)層面的東西，現在我們愈發(fā)清醒地認識到，電影的首要任務(wù)還是 “敘事”，敘事的想象力將在很大程度上決定一部影片的優(yōu)劣成敗，決定它與現代觀(guān)眾消費心理的遠近距離，包括那些現實(shí)主義精神主導的作品，都離不開(kāi)想象力的滋潤。好萊塢近年來(lái)的大片之所以漸趨褪去了光暈，很大程度上是與其盲目追隨 “IP”、冷落和舍棄敘事創(chuàng )意聯(lián)系在一起的，技術(shù)指數上升了，想象力指數下降了，這種落差導致影像生命力的萎縮。而中國新近的一些主流大片之所以爆款走俏，就是借助了 “想象力消費”的推力。像 《1921》 《革命者》這樣傳統的歷史正劇都可以以致敬歷史、點(diǎn)燃當下的詩(shī)意和激情導向敘事，神采飛揚，無(wú)拘無(wú)縛，盡力擺脫傳統現實(shí)主義電影拍攝的經(jīng)驗規制，那么，還有什么題材內容的敘事不可以充滿(mǎn)想象力、不可以別出心裁呢？
需要說(shuō)明的倒是，青睞和強調敘事想象力，并不等于說(shuō)從此可以隨心所欲地發(fā)揮想象力，不顧藝術(shù)和生活的邏輯。對于敘事想象力來(lái)說(shuō)，最重要的原則還是遵循事物發(fā)展邏輯和人物情感邏輯，近年來(lái)一些電影作品之所以因 “失真、失衡”的詬病而受到指責，其實(shí)并不是想象力出了問(wèn)題，而是沒(méi)能處理好它的敘事邏輯。說(shuō)到底，敘事想象力作為一種特有的藝術(shù)修養和能力，需要長(cháng)期積累、偶爾得之，前提是創(chuàng )作者必須對表現內容成竹在胸、熟稔于心，如果沒(méi)有平時(shí)的深耕細作和厚重積淀，是不可能信手拈來(lái)、自由揮灑的。
新科技發(fā)展為電影帶來(lái)非凡的生命力和活力。20世紀下半葉，特別是21世紀近20年來(lái)，電影工業(yè)快速發(fā)展，大量新的科學(xué)技術(shù)被冶煉、整合和運用，這使電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，不但極大地拓展了影像表意實(shí)踐的疆域，而且大大拓寬了影視理論思維和認知的邊界。據 《中國電影報》介紹，截至2022年10月，迪士尼重新發(fā)行二十世紀?？怂构镜?《阿凡達》，在50個(gè)國際市場(chǎng)又收獲票房2050多萬(wàn)美元，①如今：《〈阿凡達〉重映，國際市場(chǎng)奪冠》，《中國電影報》2022年9月28日。助其全球票房突破29億美元，而二十世紀?？怂构就瞥龅?《阿凡達2》于12月中旬在北美上映，吸引了全球無(wú)數影迷的目光。對于這部好萊塢大片，我們一點(diǎn)也不陌生。12年前，這部標志著(zhù)好萊塢創(chuàng )制高光時(shí)刻的大片，在醞釀了14年、拍完又花4年打磨后橫空出世。影片通過(guò)1600多個(gè)特效鏡頭把觀(guān)眾帶到遙遠的潘多拉星球，呈現了一場(chǎng)無(wú)與倫比的星際冒險。因為其挑戰了大銀幕藝術(shù)的極限，當年即在全球贏(yíng)得28億美元票房 （在中國的票房為13.4億元人民幣），至今還保持著(zhù)世界電影第一票房的桂冠。這部依賴(lài)于高科技的大片營(yíng)造出瑰麗非凡的視覺(jué)效果和奇崛的想象空間，讓觀(guān)眾獲得前所未有的3D／IMAX高潮體驗，將電影技術(shù)層面的想象力提高了幾個(gè)量級，并引發(fā)業(yè)界對影像技術(shù)及電影工業(yè)化的深度思考。令人矚目的是，現今詹姆斯·卡梅隆卷土重來(lái)，并宣稱(chēng)：在 《阿凡達》系列新作品中，他將綜合采用各種前沿高新技術(shù)，包括高動(dòng)態(tài)范圍成像和放映技術(shù)，通過(guò)高幀率、高亮度以及更高的分辨率和更強的真實(shí)感，讓畫(huà)面更清晰、色彩更絢麗、影像更流暢、細節更豐富、動(dòng)作更連貫，更自然地引領(lǐng)觀(guān)眾全身心地投入到絢麗多彩充滿(mǎn)科技想象力的潘多拉世界中。他甚至不無(wú)豪邁地宣告：“CINITY影院系統與 《阿凡達：水之道》堪稱(chēng)絕配。我真誠地希望由此與各位展開(kāi)精誠合作，為全球范圍內的觀(guān)影體驗樹(shù)立新的典范?！雹跁r(shí)間：《卡梅隆盛贊中影CINITY樹(shù)立電影放映新典范》，《中國電影報》2022年8月31日。這當然不是妄言，以 《阿凡達》為代表的高科技／高概念3D大片曾經(jīng)一騎絕塵，以超凡的想象力、無(wú)與倫比的視聽(tīng)語(yǔ)言，為人們提供了在其他任何語(yǔ)境都無(wú)法獲得的體驗，借此，在電影故事、科技魅力與電影觀(guān)眾消費之間建立起新的、奇妙的聯(lián)系?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，如果沒(méi)有先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的支持，電影很難充分發(fā)揮想象力馳騁的功效，很難將自己的想象力延宕到神秘莫測的宇宙外空間。
這讓人情不自禁地想起20世紀20年代發(fā)生在歐洲的一場(chǎng)關(guān)于電影科技和藝術(shù)關(guān)系的爭論。本雅明作為爭辯一方單挑直言：“人們耗費了不少精力鉆牛角尖似地爭論攝影到底算不算一門(mén)藝術(shù)，卻沒(méi)有先問(wèn)問(wèn)這項發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性；
而電影理論家也犯下了同樣的錯誤，他們還在努力想讓影像更接近于藝術(shù)。但這根本不是電影的核心?！雹坜D引自莊加遜 《當電影成為支點(diǎn)，能否撬動(dòng)地球》，上觀(guān)新聞網(wǎng)，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506， 發(fā)表時(shí)間2019年12月14日。他信誓旦旦地宣稱(chēng)：電影的優(yōu)越性和本質(zhì)在于 “藝術(shù)與科學(xué)的互相融合，而這正是電影最重要的地方?？茖W(xué)與藝術(shù)迄今往往各行其道，可是有了電影，我們可以說(shuō)攝影的藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索已結合為一體，這是電影的一大革命性功能?！雹苻D引自莊加遜 《當電影成為支點(diǎn)，能否撬動(dòng)地球》，上觀(guān)新聞網(wǎng)，https：／／www.jfdaily.com／wx／detail.do？id＝194506，發(fā)表時(shí)間2019年12月14日。當時(shí)，人們對他的預言大都不置可否，誰(shuí)能想得到，曾經(jīng)分道揚鑣的攝影與繪畫(huà)、電影和動(dòng)畫(huà)、技術(shù)與藝術(shù)，現在會(huì )如此緊密無(wú)間地匯聚在大銀幕和小屏幕上？正是因為有了日新月異的科技參與和滲透，電影通過(guò)對傳統藝術(shù)的持續挑戰和超越，獲得了時(shí)間和空間雙重維度上的解放?，F如今，電影生產(chǎn)流程因為橫跨了編程算法、工業(yè)控制、機械制造等多領(lǐng)域技能而日趨精準和富有質(zhì)感，一塊LED大屏與一個(gè)數字虛擬引擎技術(shù)后臺，即能創(chuàng )造出所見(jiàn)即所得的各種影像，不僅證實(shí)了本雅明當年對“藝術(shù)發(fā)展與科學(xué)探索結合的革命性功能”的超前判斷，而且為電影發(fā)展提供了新的十八般武藝，為人類(lèi) “夢(mèng)境世界”的開(kāi)發(fā)和科技“想象力消費”奠定了未曾料想到的宏圖基業(yè)。怪不得李安一再強調：過(guò)去、現在和未來(lái)拍電影會(huì )大不一樣，電影最終要進(jìn)行表達，“必須要和技術(shù)產(chǎn)生一個(gè)很熟悉的依存關(guān)系”。①張藝：《李安：數字技術(shù)是東方文化表達的新機會(huì )》，《中國青年報》2020年8月28日。電影和科技的不斷融合，極大地釋放了電影創(chuàng )作與審美的想象力，推動(dòng)著(zhù)電影想象方式的轉型，也必然使我們對過(guò)往守成的思維觀(guān)念、創(chuàng )作方法、表現手段進(jìn)行新的審視和辨析。
應該承認，在過(guò)去較長(cháng)一段時(shí)間里，由于受科技發(fā)展水平和歷史文化習俗的制約，我國電影長(cháng)期面臨技藝落后和想象力缺乏的雙重挑戰。以最能體現 “想象力消費”的科幻片為例，我國不僅起步晚，而且少有產(chǎn)生重大影響的拳頭產(chǎn)品，更不要說(shuō)形成集團攻勢和占領(lǐng)制高點(diǎn)。恰如陳旭光指出的：“科幻電影的發(fā)展一方面依托整個(gè)民族的想象力，因為科學(xué)幻想需要構筑在基于科學(xué)的想象之上；
另一方面取決于一個(gè)國家的工業(yè)化水平，科幻電影中的很多場(chǎng)景特效需要用高度工業(yè)化的手段呈現出來(lái)。這兩個(gè)方面，恰恰是之前的中國電影所不足的?！雹陉愋窆猓骸队萌蛞曇爸v好中國科幻故事》，光明網(wǎng)，https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html，發(fā)表時(shí) 間2022年8月30日。知恥而后勇，見(jiàn)賢則思齊?？梢哉f(shuō)，陳旭光倡導的 “電影工業(yè)美學(xué)”和 “想象力消費”理論就是針對這種不足的一種主動(dòng)應對。正是在理論界和產(chǎn)業(yè)界的共同努力下，國產(chǎn)電影的科技品質(zhì)和樣貌不斷改弦易轍、氣象一新。2019年，以《流浪地球》為代表的中國科幻大片破土而出，該片突破好萊塢電影中人類(lèi)和地球緊張關(guān)系的模式，以東方特有的人文魅力給觀(guān)眾帶來(lái)一種新鮮的思維震撼，在技術(shù)運用和視覺(jué)表現上也達到了相當高的高度，堪稱(chēng)一鳴驚人。而 《哪吒之魔童降世》緊隨而來(lái)，以精心設計操作、團隊通力協(xié)作、特效反復測試而拔得動(dòng)畫(huà)大片頭籌 （歷經(jīng)5年籌備，66版修改，實(shí)際參與的制作人員超過(guò)1600人，全片約2000個(gè)鏡頭中有1318個(gè)特效鏡頭）。在這前后，《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《上海堡壘》《唐人街探案3》《刺殺小說(shuō)家》《侍神令》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》 《外太空的莫扎特》 《獨行月球》和 《明日戰記》等作品接踵而至，啟動(dòng)了中國電影向大工業(yè)美學(xué)和科技 “想象力消費”的全面沖擊。但需要客觀(guān)指出，這一輪進(jìn)擊更多不是自覺(jué)和內生發(fā)展的結果，而更多是 “跟風(fēng)”和 “逐流”的產(chǎn)物；
更多不是自發(fā)和原創(chuàng )的產(chǎn)品，而是借鑒和高仿的結果。③參見(jiàn)李建強 《電影共同體美學(xué)建構的心理學(xué)進(jìn)路》，《上海師范大學(xué)學(xué)報 （哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版）》2021年第2期。從整體生態(tài)看，其創(chuàng )作基礎和類(lèi)型意識尚嫌不足，觀(guān)念聚焦和視野廣度均有欠缺，技術(shù)和藝術(shù)的匹配度也還不高。正如 《流浪地球》導演郭帆所坦陳的：“我們從來(lái)不缺乏想象力，只是我們沒(méi)有工具把這些想象力轉化成一個(gè)一個(gè)的鏡頭”④郭帆、張星云：《科幻不是編故事，而是編世界觀(guān)— —專(zhuān)訪(fǎng) 〈流浪地球〉導演郭帆》，《三聯(lián)生活周刊》2019年第9期， 第69頁(yè)。正因為此，近年國產(chǎn)電影科技雖有了大進(jìn)步，但從類(lèi)型形態(tài)和總體水準上看，仍有不小的差距，還處在跟跑、追趕性的階段。⑤參見(jiàn)李建強 《電影共同體美學(xué)建構的心理學(xué)進(jìn)路》，《上海師范大學(xué)學(xué)報 （哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版）》2021年第2期。無(wú)論是 《流浪地球》，還是《哪吒之魔童降世》，都顯得像是早熟的 “天才靈童”，鶴立雞群、無(wú)所依傍，甚至有些孤單寂寞、形影相吊的尷尬，人們曾經(jīng)樂(lè )觀(guān)估計的中國科幻大片高潮也未能如期而至。由是，怎樣自覺(jué)依托最前沿的科技發(fā)展和力量，幫助想象力成功落地，已成為擺在我們面前的一個(gè)非?，F實(shí)的問(wèn)題。
科技想象力對于電影之所以重要，不是因為它提供了現成的結果和模式，而是因為它可以創(chuàng )造條件，為人的主體性、直覺(jué)性、自由性和創(chuàng )造性提供盡情發(fā)揮的手段和空間。法國當代著(zhù)名學(xué)者斯蒂格勒始終將技術(shù)看作是一種超越于客體工具物的存在，認為人類(lèi)的意識、文化與技術(shù)密切相關(guān)，因而人們唯有通過(guò)技術(shù)這一中介才能夠真正提升和發(fā)揮自身的能力。⑥參見(jiàn) 《走向負人類(lèi)紀的哲學(xué)家：紀念貝爾納·斯蒂格勒》，騰訊網(wǎng)，https：／／new.qq.com／rain／a／20200807A0S7JI00，發(fā)表時(shí)間2020年8月7日。將現代技術(shù)不失時(shí)機地融入電影思維和運用到制作中去，尋求人的想象力與科技的更好結合是未來(lái)滿(mǎn)足電影觀(guān)眾消費需求的重要路徑。在這方面，我國已擁有了一些有利條件：首先從國際上看，在新一代信息技術(shù)和智能科技的有力驅動(dòng)下，我國電影產(chǎn)業(yè)正由傳統視聽(tīng)產(chǎn)業(yè)向高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉型升級，3D、5G、AI等創(chuàng )新手段的運用，大算力、大數據等創(chuàng )新技術(shù)的普及，尤其是數碼攝像機、計算圖像、VR／AR／MR等前沿技術(shù)和定制平臺的出現，以及LED大屏、數字虛擬技術(shù)后臺等新設施的升堂入室，為世界創(chuàng )造了新的業(yè)態(tài)和營(yíng)造了新的電影發(fā)展環(huán)境。在這一點(diǎn)上，中外電影面對同等的時(shí)運與機遇。其次從國內看，2020年8月，國家電影局、中國科協(xié)聯(lián)合印發(fā)了 《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》，提出將科幻電影打造成為電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長(cháng)點(diǎn)和新動(dòng)能，把創(chuàng )作優(yōu)秀電影作為中心環(huán)節，推動(dòng)我國由電影大國向電影強國邁進(jìn)，并提出了對科幻電影創(chuàng )作生產(chǎn)、發(fā)行放映、特效技術(shù)、人才培養等加強扶持引導的十條具體政策措施。據筆者所知，在國家層面如此明確提出支持科幻電影發(fā)展戰略的，在國際上還不多見(jiàn)。這充分顯示出科技助 “想象力消費”的提升和 “想象力消費”電影發(fā)展政、產(chǎn)、學(xué)、研攜手共進(jìn)的利好局面以及中國特色社會(huì )主義的組織優(yōu)勢。我們理當與時(shí)俱進(jìn)、乘勢而上，真正把這些難得的有利條件轉化為電影生產(chǎn)力發(fā)展的優(yōu)勢。
自然我們也需要清醒地認識到，電影想象力一定不能被技術(shù)所綁架，觀(guān)眾的消費需求一定不是由技術(shù)單向決定的，在技術(shù)加速發(fā)展滲透的條件下，人們的思緒很容易為技術(shù)主義所牽引。其實(shí)，技與藝的融合極為復雜，雖然科技能夠提供能量，但其也會(huì )產(chǎn)生各種各樣的隨機變量，單純地求技逐技，很可能事與愿違、背離初心。關(guān)于此，李安導演作品的運營(yíng)狀況是很有說(shuō)服力的。近年來(lái)，從數碼3D、120幀4K，再到CG（計算機圖形學(xué)）特效，李安一直試圖通過(guò)技術(shù)開(kāi)掘影像表達的空間。從 《比利·林恩的中場(chǎng)戰事》到 《雙子殺手》，他刻意使用了各種攝像的前沿技術(shù)，使景物呈現、場(chǎng)景描繪產(chǎn)生前所未有的逼真效果，但人物和故事退隱其后，情感和意志少見(jiàn)蹤影，其與觀(guān)眾的交匯互動(dòng)量也開(kāi)始遞減失衡。由此足見(jiàn)，相對于技術(shù)的雕飾和捆綁，電影的生命永遠是人的情感和想象力，而科技層面 “想象力消費”背后依據的法則也始終是人的經(jīng)驗和聯(lián)想的勾連與生發(fā)。我們當然祈望李安的執著(zhù)探求能持續推進(jìn)、修成正果，同時(shí)也需要保持相對的冷靜與清醒。正如王小帥導演所言：“現在各種設備、各種關(guān)聯(lián)、各種技法，隨便玩都能給你玩出來(lái)，所以，現在反而要警惕這些東西?！雹佟锻跣浽L(fǎng)談：撇去一切技術(shù)浮末后的歷史記憶》，新浪網(wǎng)，http：／／k.sin a.com.cn／article_2634563093_ 9d083e1501900myvo.html，發(fā)表時(shí)間2020年4月17日。
“藝術(shù)必須傳達人類(lèi)對于理想的渴望，必須表達人類(lèi)朝向理想的歷程，藝術(shù)必須予人希望和信心?！雹凇端煞蛩够Q辰90周年／先賺錢(qián)再拍電影純粹就是扯淡》，搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／535249300_100048878， 發(fā)表時(shí)間2022年4月4日。塔爾可夫斯基當年的這一宣言，曾經(jīng)讓無(wú)數電影人熱血沸騰。確實(shí)，電影作為19世紀后起的 “綜合藝術(shù)”，理應具有這樣自覺(jué)和豪邁的目標。相對于敘事層面和技術(shù)層面的想象力，這種哲學(xué)層面的想象力和追求不僅不可或缺，而且往往也更難獲得。為什么我國前些年拍的一些 “抗日神劇”人們都不想看、不愿看？除了隨心所欲、胡編亂造外，其深層原因還在于它們味同嚼蠟，難以令人產(chǎn)生回味，沒(méi)有任何技術(shù)和藝術(shù)含量。針對這種現象，賈樟柯導演曾直言不諱地指出：“最難的地方還不是我們缺乏技術(shù)層面的想象，而是基于這種技術(shù)建立起來(lái)的哲學(xué)想象，這是我們的一個(gè)軟肋?！雹塾嘌徘伲骸顿Z樟柯談科幻：希望我們是對未來(lái)有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。而按照他的分析，“軟肋”的成因，一是因為 “電影需要想象力，但這個(gè)想象力的背后還需要哲學(xué)能力，從這個(gè)角度說(shuō)，中國電影是嚴重滯后的?！倍且驗殡娪安皇枪铝⒌?，哲學(xué)意識并非只是個(gè)人憑空冥想而生的產(chǎn)物，而是所處時(shí)代格局、社會(huì )結構和人們生活方式變化的結果，除了電影工作者的能力之外，其還取決于整個(gè)社會(huì )的思考水平和思維能力。④余雅琴：《賈樟柯談科幻：希望我們是對未來(lái)有想象的民族》，《南方周末》2022年8月4日。正如著(zhù)名作家王安憶在談到當前中國小說(shuō)缺乏想象力的問(wèn)題時(shí)，提出 “寫(xiě)小說(shuō)的人需要想象，看小說(shuō)的人需要想象，編小說(shuō)的人也需要想象”①參見(jiàn)莫言 《中國作家不是缺乏思想，而是思想太多》，《書(shū)摘》2010年第6期。，其實(shí)說(shuō)的是同一個(gè)道理?？磥?lái)，這是一個(gè)需要從全局和整體上反思和研究的命題。
中國的實(shí)用理性傳統源遠流長(cháng)，在其兩千多年的浸淫沉淀過(guò)程中，反理性主義的漫溢被排除，這也在一定程度上阻礙了理性思辨的發(fā)展，產(chǎn)生了哲理認知與感性表達在某種程度上的斷裂，電影舶來(lái)品的性質(zhì)又加重了它的應景實(shí)用性，容易將物質(zhì)現實(shí)的復原奉作 “電影的本性”。這不是一種危言聳聽(tīng)、一種妄自菲薄，而是一種清醒通透的認識、一種未雨綢繆的省悟，敦促我們在保存傳統歷史文化優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，有意識地擺脫自洽的封閉結構可能對創(chuàng )作思維的制約，自覺(jué)注入更多與現代社會(huì )、科技發(fā)展、人類(lèi)文明通約的選擇性和可拓展性，為中國電影更新?lián)Q代、提升品質(zhì)開(kāi)辟一條新的通道。如吳明所說(shuō)：“如果中國電影的獨特性只能源自其自身的歷史文化經(jīng)驗，那么它就很難擁有普遍性?xún)r(jià)值，也難以擁有世界影響力?！雹趨敲鳎骸丁爸袊娪皩W(xué)派”與 “電影工業(yè)美學(xué)”的跨媒介方法論研究》，《未來(lái)傳播》2022年第2期，第76頁(yè)?！读骼说厍颉返某晒?，當然不僅只是敘事和技術(shù)上的，更在于其推演上表意上的價(jià)值觀(guān)演繹及其對人類(lèi)命運終極性的觀(guān)照。影片不僅越過(guò)了中國“己所不欲，勿施于人”“在邦無(wú)怨，在家無(wú)怨”“親仁善鄰，協(xié)和萬(wàn)邦”等諸多文化基因，而且 “突破了以往好萊塢電影中人類(lèi)和地球的關(guān)系和相處模式，人類(lèi)不僅可以通過(guò)集體的力量來(lái)拯救自己，還可以不拋棄不放棄地選擇將賴(lài)以生存的家園——地球一起帶走?！雹邸督鹎颡勗u委評 〈流浪地球〉：視效壯觀(guān)，看到中國的英雄主義特色》，1905電影網(wǎng)，https：／／www.1905.com／video／ play／1350074.shtml。這樣的哲理維度，及其情景性、語(yǔ)境化、充滿(mǎn)科幻感的形象展示，超越了好萊塢電影中幾乎千篇一律的個(gè)人英雄主義展現，生動(dòng)體現了新時(shí)代的中國智慧、中國力量和中國境界，受到國內外學(xué)界和業(yè)界的高度關(guān)注乃在情理之中?！读骼说厍颉房胺Q(chēng)出手不凡，為中國電影走向世界樹(shù)立了一個(gè)范例，也為中國電影的哲思哲理探索立下了一個(gè)標桿。
電影哲學(xué)層面的想象力如此緊要，但一定不能是強植的、外貼的，更不能是與影像本體對立和分裂的，它本質(zhì)上屬于影像的一種內在的深層結構，是一種表意至境的自然隨行物。正如鐘大豐等指出的：“技術(shù)層面和哲學(xué)層面兩者不是截然對立的，一個(gè)民族的電影常常是看一個(gè)鏡頭就能辨認出來(lái)的，這是電影這一視聽(tīng)媒介所傳達的豐富信息與我們的文化知識碰撞的結果。乍一看，這是一個(gè)技術(shù)層面的東西，但實(shí)際上，電影背后的時(shí)代性和民族文化，以及這兩種特征在影像中的呈現是通過(guò)一個(gè)復雜的表達系統來(lái)實(shí)現的。對于中國傳統藝術(shù)和美學(xué)在中國電影中的被認識和挖掘，可能也需要這樣層面的一個(gè)東西?！雹芎?、鐘大豐、李洋：《時(shí)代場(chǎng)域中的中國電影理論建構》，《當代電影》2022年第1期，第13—16頁(yè)。他們認為：“從理論的角度來(lái)講，中國電影可能到了一個(gè)需要在更深哲學(xué)基礎的層面上對數字媒體進(jìn)行思考的時(shí)代。而這方面，盡管?chē)庾龅奶接懕任覀兏唧w，有些地方更先進(jìn)，但是我們也有自己理論化層面的反思?！雹莺?、鐘大豐、李洋：《時(shí)代場(chǎng)域中的中國電影理論建構》，《當代電影》2022年第1期，第13—16頁(yè)。其實(shí)，從實(shí)踐操作層面看，大致情況也是如此。哲學(xué)層面的想象力在很多時(shí)候來(lái)自影像共同體所呈現的疊加性的內部張力，也就是說(shuō)敘事和技術(shù)、影像和鏡相、場(chǎng)景設置與畫(huà)面調度相互砥礪、相互成就，共同匯聚成內 “動(dòng)于中、形于外”的哲思意味，倍增作品的認知和思想價(jià)值。前不久，無(wú)意中看到法國導演弗朗索瓦·歐容拍攝的戰爭歷史片 《弗蘭茲》。這是一部在世界戰爭歷史片，甚至在歐容本人的電影中，也不算是顯赫共知的。影片從一個(gè)謊言入手，如泣如訴地講述了一個(gè)看似情愛(ài)綿綿、實(shí)則深刻反思戰爭的故事：主人公安娜的未婚夫弗蘭茲在1919年德國和法國之間的戰爭中戰死疆場(chǎng)，拜謁弗蘭茲的墓地就成為安娜唯一的心理寄托和生活的重心。不料，同到墓園哀悼的來(lái)自法國的年輕人阿德里安打破了這種平靜。誰(shuí)能想到，這位彬彬有禮的法國小提琴手居然是殺害弗蘭茲的直接兇手，他是為了懺悔專(zhuān)門(mén)到德國來(lái)贖罪的。在謊言的遮蔽下，兩個(gè)在墓地相遇的、風(fēng)華正茂的青年人自然而然地擦出了愛(ài)情的火花。他們開(kāi)始頻頻約會(huì )，切磋藝術(shù)，回憶過(guò)往，歲月靜好。然而謊言終究被戳穿，這對年輕人隨即卷入難以名狀、無(wú)法自拔的窘境?？雌饋?lái)這是一個(gè)凄美黯然的愛(ài)情故事，但編導在其中植入了極其深厚的人文精神內容。我們看到了安娜的痛不欲生，看到了阿德里安的內心掙扎，看到了雙方家庭的苦楚壓抑；
更看到了戰后法國、德國社會(huì )的種種相怨相仇：酒館里人們群情激昂地高唱國歌，廣場(chǎng)上人們拳腳相向、惡語(yǔ)相傷，這些場(chǎng)景發(fā)生在法國，同樣也發(fā)生在德國……影片沒(méi)有喊一句反戰的口號，甚至對戰場(chǎng)廝殺場(chǎng)面的呈現也極為克制，只有美妙的畫(huà)面和音樂(lè )，光波閃爍的倒影和水紋，黑白與彩色畫(huà)面的交互呈現，尷尬的情人和敵人，它們組合在一起不斷沖刷人的視聽(tīng)覺(jué)。一切都那么愜意美好，一切又都那么丑陋糟糕。最終，當弗蘭茲父親悲憤地喊出“是誰(shuí)把孩子們送上戰場(chǎng)的？不就是我們，他們的父親們……我們這些父親所舉杯慶賀的，正是我們自己的骨肉之亡魂”時(shí)，就有了一種撞擊人靈魂的穿透力。我很佩服編導敘事的 “漫不經(jīng)心”、思緒的海闊天空、色彩的明暗不定、技術(shù)的無(wú)痕無(wú)跡，正是它們的 “輕”和 “淡”，反襯出影片哲學(xué)調性的 “濃”和“烈”：愛(ài)情有多美，悲痛就有多重；
生死有多難，離別就有多痛。
我一直在想，如果 《弗蘭茲》也像有些戰爭歷史片那樣，沉迷于刀槍火箭、劍拔弩張，或陷溺于抖抖技藝、亮亮機巧，它還會(huì )有那種穿透心靈的力量嗎？由此可見(jiàn)，哲學(xué)層面的想象力切忌變成說(shuō)教、影像的累贅。漢娜·阿倫特曾提出：“文化對象的優(yōu)異是以其超越生命過(guò)程和成為世界永久組成部分的能力來(lái)衡量的，它們不能根據生命的標準來(lái)判斷；
也不是用來(lái)使用和交換的價(jià)值?！雹伲勖绹轁h娜·阿倫特：《過(guò)去與未來(lái)之間》，王寅麗、張立立譯，譯林出版社，2012年版，第191頁(yè)。在構建人類(lèi)命運共同體的大原則下，中國電影要講好自己的故事、弘揚中國精神、體現中國價(jià)值，必須增強電影全球化的視野、努力拓展電影類(lèi)別與表意的形式和方法、防止意義和價(jià)值的空轉，而其中格外重要的一條，是要克服由來(lái)已久的對于概念性、常識性、解釋性表達的過(guò)分熱衷，轉換為對新思想、新倫理、新形象的更多觀(guān)照，掙脫駕輕就熟的歷史轍印，發(fā)現人生和藝術(shù)新的底蘊。不久前榮獲第11屆北京國際電影節主競賽單元“天壇獎”最佳影片大獎的 《云霄之上》就很有說(shuō)服力。影片取材于1935年中國工農紅軍挺進(jìn)師的真實(shí)歷史，這段史實(shí)我們已經(jīng)耳熟能詳，但編導沒(méi)有沿用慣常的方式，去追蹤震撼的視聽(tīng)效果與宏大的敘事場(chǎng)面，而是另辟蹊徑，“將創(chuàng )作重心聚焦于多元的生命價(jià)值與靜謐的江南山水，營(yíng)造出引人入勝的影像質(zhì)感，表達了意義豐盈的抒情內涵?！雹诔虣{：《“險”的一語(yǔ)雙關(guān)與 “境”的多維創(chuàng )造——與劉智海、宓鑫君談 〈云霄之上〉的影像實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2021 年第6期，第121—123頁(yè)。尤為難能可貴的是，影片直面戰爭背景下有關(guān)生死道義的哲學(xué)議題，“借助影調的細致變化巧妙展示出人物面臨生死的內心抉擇與堅守使命的矢志不移，從而借以詩(shī)意化的敘述手法，細致地勾勒出戰爭的孤獨感、荒誕感與真實(shí)性、殘酷性”，③程檣：《“險”的一語(yǔ)雙關(guān)與 “境”的多維創(chuàng )造——與劉智海、宓鑫君談 〈云霄之上〉的影像實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2021年第6期，第121—123頁(yè)。成就了中華人民共和國電影史上第一部既表現革命戰爭又探索視聽(tīng)語(yǔ)言表達質(zhì)感，既弘揚先輩革命精神意志又呈現人性、民族性和地域性的誠意之作，受到相關(guān)各方的高度贊譽(yù)。同樣，《萬(wàn)里歸途》是一部聚焦中國外交官撤僑的新主流大片，但片中的主人公并不是一位我們預料中的超級英雄，而是一位 “會(huì )在做生死抉擇時(shí)猶豫不決，會(huì )在大家和小家之間痛苦取舍”的普通人，直面刀槍?xiě)鸹?、穿越沙漠戈壁，歷經(jīng)千難險阻，終于帶領(lǐng)1200名被困同胞返回祖國時(shí)，觀(guān)眾獲得了一次深具臨場(chǎng)感的精神洗禮和 “想象力消費”，而主人公也完成了自己人格的建構和升騰。人性和人格心理在很多時(shí)候是可以相通的，陷入生死之境愈加映襯人的精神向度和袍澤之情。饒曉志導演揭示的主題更使人茅塞頓開(kāi)：“大自然是美的，而戰爭是人為的，我們希望通過(guò)這樣的對比，讓人們更加珍惜眼下的和平生活?！雹佟稄?譯、 王 俊 凱 等 〈萬(wàn) 里 歸 途 〉 主 創(chuàng ) 走 進(jìn) 北 大 》， 北 京 大 學(xué) 網(wǎng)，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1746279505317815115＆amp；
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for＝pc，發(fā)表時(shí)間2022年10月10日?？梢?jiàn)，影片追求的目標更為廣博而宏闊，通過(guò)成熟的類(lèi)型化操作，使人們對其意旨的理解大大突破國界、地域的局限，擁有了戰爭與和平詮釋的現代性和世界性。該片在中國大陸放映后不久，即被邀約至全球多地院線(xiàn)上映，這是與它達到的哲理和思想高度聯(lián)系在一起的。哲學(xué)層面的調性追求往往具有普適持久的力量。中國電影將帶著(zhù)中國電影人的哲思冥想，東方美學(xué)的獨特品位，走向世界主流市場(chǎng)，獲取國內外觀(guān)眾共同的消費認同，并借由消費共同體而形成想象共同體和人類(lèi)命運共同體，這將是中國從電影大國走向電影強國的重要一步。
總之，在我看來(lái)，“想象力消費”對于電影至關(guān)重要。敘事層面的想象力是電影生產(chǎn)和制作的基本面，它對于創(chuàng )作和鑒賞具有同等的意義；
科技層面的想象力使電影如虎添翼，尤為科幻、玄幻、影游類(lèi)電影和年輕觀(guān)眾所青睞；
而哲學(xué)層面的想象力呈現則使作品意旨高遠，是創(chuàng )作者和接受者及所有類(lèi)型電影都應該追求的目標?？梢哉f(shuō)，敘事是基礎，科技是翅膀，哲學(xué)是張力，三個(gè)層面的想象力或許并沒(méi)有簡(jiǎn)單、恒定的定制配方和優(yōu)劣高低，只有設身處地地對其進(jìn)行選擇，恰到好處地對其進(jìn)行取舍。這里的 “層面”，更多還是 “類(lèi)別”的意思。不同樣式的電影會(huì )有不同的規范和側重，不同鏡像的作品創(chuàng )作會(huì )有不同的條件和要求。電影 “想象力消費”玄妙莫測、魅力無(wú)窮，值得我們深入研究。
